Franz Kafka - El desaparecido

Las consideraciones de Kafka sobre las literaturas pequeñas habían sido formuladas, diez años antes, sobre dos lenguas y tradiciones literarias que no eran la suya –el yiddish y el checo–. Para convertir a Kafka en un escritor de una literatura menor , Deleuze y Guattari tuvieron que desligar la descripción de la literatura menor de esas dos lenguas, para luego aplicarla al alemán de Kafka y hacer de su “purismo”, de la “sobriedad”, de la construcción de su estilo en tanto hablante de alemán, la estetización de un origen deficiente . Solo el manto del “mal alemán” permite, así, la puesta en equivalencia entre literatura menor, lengua extranjera en lengua mayor (la literatura según Proust) y la enunciación colectiva (hasta revolucionaria) de una minoría política en un Estado nacional. La empresa del desarme sistemático del sujeto –tema dilecto de lo que se llamó postestructuralismo– se completa así sobre operaciones a costa de la letra de Kafka. “No hay sujeto, no hay sino agenciamientos colectivos de enunciación”, dicen Deleuze y Guattari. La revolución de la lengua menor se convierte luego en revolución colectiva comunitaria. Una inspiración coyuntural (los movimientos de liberación de los años setenta) y una necesidad epistémica (deshacerse del sujeto de la enunciación) han convertido a Kafka a una despersonalización que no fue la suya; la suya fue otra. El drama del abandono del yo y de la conciencia frente al mundo quedaba así obstruido.

En 1911, Kafka observaba desde afuera esas literaturas llamadas “pequeñas” y sentía fascinación, pues carecían de inamovibles modelos. En la verticalidad de las grandes, como la alemana a la que él mismo pertenece, el nombre propio de lo clásico era el de Goethe. Qué hacer con la fuerza de semejante arquetipo –leído, comentado, citado en los escritos de Kafka– era preocupación mayor. “Es probable que Goethe detenga mediante el poder de su obra el desarrollo de la lengua alemana” (Diarios, diciembre de 1911). La prosa alemana –advierte– se había alejado de esa figura pero ahora volvía a ella, aunque prestando atención a giros que en Goethe carecían de consistencia, es decir, según Kafka, su época hacía un regreso arbitrario al pasado clásico. Había otros mejores; uno de ellos sería crear una nueva clasicidad de la escritura. La fuerza de lo clásico atraviesa y conforma esta escritura de Kafka en tanto resultado : la ausencia de manierismo, de neologismos, la organización de la frase, las enumeraciones y parataxis cuyo estatuto controlado Kafka abandonará solo con el tiempo. Poco después, hacia la época de redacción de El desaparecido esa fuerza de lo clásico domina la escritura, y el primer párrafo del libro, con su claridad y delicada provocación, lo confirman. Es la misma fuerza que la carta que inicia la correspondencia –son escritos contemporáneos– con su prometida Felice. No pureza ni pobreza, ni velada sintaxis del grito: construcción.

Pertenecer a lo que, desde la perspectiva occidental, es una “gran literatura” no ocurre siempre de la misma manera, y cualquier autor que no viviera en suelo alemán sino austríaco o suizo conocía de limitaciones y sospechas de provincialismo, y se desplazaba a Múnich, a Leipzig o a Berlín para hacer coincidir la lengua clásica con su clásico territorio. Así hizo Kafka también; todos sus libros fueron publicados originalmente en Alemania. El otro rasgo de las literaturas “mayores” es su instantáneo universalismo; quien está en el núcleo de algo dice automáticamente su verdad. La korrektur de Kafka hacia esta idea fue menos en dirección a las literaturas menores que hacia la modificación en las lenguas mayores de la enunciación del universal. No a través de referencias nacionales ni pertenencia nítida y automática a una comunidad, tampoco en la pelea de escuelas literarias ni la discusión política abierta, como en las literaturas pequeñas, ni feliz ignorancia de la fuerza de lo clásico, sino en un acto interno a la tradición occidental. Sin marcas –Praga desaparece pronto de escena– sin lugares comunes, en pos de los espacios literarios más clásicos: el mito, la fábula, la parábola. Lo mismo el tiempo: se convertirá en el de los emperadores que envían misivas, o el de los animales, que no conocen tampoco ninguno. Son formas de la eternidad. Esta detención en el tiempo deja en claro la preeminencia de lo espacial, necesaria para todo grado cero de la percepción. Hemos dicho: si la imagen reina en esta obra es porque, cognitivamente, es primera. Alguien observa –Josef K. a su abogado, Rotpeter a sus captores, Karl Roßmann la ciudad– y un narrador describe una realidad que a todas luces presenta problemas, que no cabe en el sentido común. Los temas detrás son mayores; no por nada la crítica ha tendido toda una red interpretativa alrededor de esta buscada y nunca obtenida objetividad. Porque reafirmar un sujeto (unos sujetos) en los textos de Kafka, más precisamente, unas conciencias que perciben, intentan juzgar, a veces preguntan sobre el sentido, no implica la afirmación de un perspectivismo . No se trata de inseguridades del yo moderno, ni la formación de una interioridad particular; antes bien, la ecuación ha sido invertida. Ni sentimientos ni puntos de vista: lo que se intenta y se ensaya es un orden intelectivo. Ese yo mantiene puesto todo el manto regio de racionalidad, pero constata –una y otra vez– que hay un desacople. El correlacionismo –desde Kant– había establecido la fórmula de la percepción que sirve al conocimiento del mundo; hay un sujeto y un objeto en correlación ineludible, nunca uno sin el otro. 16En caso de que se rompiera esa correlación, si se ignoraba el carácter necesario de las leyes de ese pensamiento sobre el mundo, entonces resultaba inevitable caer en el caos.

Esta la amenaza que sobrevuela toda la obra de Kafka. Soplan vientos fenomenológicos a principios del siglo XX, cuando el correlacionismo volvía a afirmarse en otra de sus versiones, la incipiente fenomenología heredera de Brentano y forjada por Husserl. Kafka los respira y sospecha de la posibilidad de semejante correlación de sujeto-objeto, de lenguaje y mundo, de pensamiento y ser. No por haber puesto en duda la universalidad de la dimensión subjetiva, como sí hicieron otros (Woolf, Proust) sino al poner en juicio –en su múltiple valencia– el mundo mismo, echando mano del acertijo fundante de la ficción moderna: ser realista por lo fictivo, decir la verdad por lo falso. Al menos dos formas cobra este proceder de Kafka en sus relatos. Por medio de un sujeto radicalmente nuevo –transformación de las condiciones de la percepción, como en Gregor Samsa, que de pronto es insecto– o por medio de un objeto radicalmente otro –transformación del mundo circundante, como la llegada a un continente o al pueblo al pie del castillo desconocido–. Estamos en el sistema de la correlación, pero ya un poco marchitado, y la separación entre ambas esferas comienza a ser indiscernible. Hasta el adentro y el afuera –sabemos de las habitaciones particulares que son oficinas, de las ciudades prisiones– quedan anulados como tales en la correlación. “[En la conciencia y en el lenguaje] todo está adentro porque, para poder pensar lo que sea que pensemos, hay que ‘poder tener conciencia de ello’, hay que poder decirlo, y entonces quedamos encerrados en el lenguaje o en una conciencia, sin poder salir de allí. En este sentido [conciencia y lenguaje] no tienen exterior. Pero en otro sentido, están completamente vueltos hacia el exterior, son la ventana misma del mundo: porque tener conciencia es siempre tener conciencia de algo, hablar es necesariamente hablar de algo. Tener conciencia del árbol es tener conciencia del árbol mismo , y no de una idea de árbol, hablar del árbol no es decir una palabra sino hablar de la cosa, a pesar de que conciencia y lenguaje solo encierren el mundo en sí mismos porque, a la inversa, están por completo en él. Estamos en la conciencia o en el lenguaje en una jaula transparente. Todo está afuera, pero es imposible salir”. 17