Franz Kafka - El desaparecido

Una serie de sucesos contemporáneos sugiere que esta preocupación de Kafka no es contingente, que la preeminencia de la mirada y la pregunta por la interpretación de lo percibido se estaban combinando variadamente para el cambio de siglo. La doctrina de la conciencia inmediatamente previa al psicoanálisis 3había pasado del estudio exclusivo de la razón conocedora y volitiva –Kant– a un examen de los procesos psíquicos. Captamos lo que nos rodea, antes de conocer, mediante diversos actos de la conciencia. Lo dado del mundo incluye no solo los objetos existentes afuera sino los que se presentan a esta conciencia en su interior, sean estos imaginaciones, recuerdos o expectativas. La naturaleza de estos últimos objetos internos fue el centro de prolongadas discusiones, que nos alcanzan hasta hoy. De ahí –también– la actualidad de Kafka. Edmund Husserl, Christian von Ehrenfels y Anton Marty –todos ellos vinculados a Bohemia– fueron discípulos de Franz Brentano, maestro antimetafísico del siglo XIX alemán y refundador de la doctrina de los fenómenos que, aunque dominante ya por entonces, se concentrará ahora en la intuición como captación intencional de objetos. Los lectores biográficos tendrán en esto algo en que solazarse: tanto Ehrenfels como Marty dieron clases en la Universidad de Praga, ante alumnos entre los que también estuvo Kafka. 4A la par, Husserl escribe unas lecciones sobre la percepción y la fantasía que ponían en cuestión la distinción fundamental de Brentano entre representación auténtica e inauténtica, distinción que buscaba separar los objetos entre reales e imaginados. 5Esta diferencia no podía residir en la realidad o falsedad del objeto de la representación, decía Husserl, sino en el tipo de acto de captación de la conciencia. Así, percibir y recordar tanto como imaginar y proyectar pasaban a pertenecer a un mismo plano; eran actividades previas al conocer de esa conciencia que, para la misma época, estaba siendo diseccionada en otras disciplinas, tan promisorias como la fenomenología y tan determinantes para todas las concepciones del yo –incluida su muerte– que se darán algunos años más tarde.

La intuición –en el sentido técnico, como captación inmediata de la conciencia– ha tenido desde sus orígenes una clara correspondencia con el ver. 6Imágenes no solo exteriores sino también interiores, sean del pasado, anticipadoras u oníricas: el yo es una fuente inagotable de recursos, que sobrepasan en mucho los meros de la razón. Ahí está Kafka entonces: hombre entre siglos, contemporáneo de la filosofía de la percepción de un yo cada vez más sofisticado y de seres cada vez más dispuestos a inspeccionarlo. La descripción –ese el programa de la fenomenología: describir– es herramienta primordial de la relación con el mundo, interior y exterior, pasado, futuro y efectivo. Antes de atribuir un concepto a una cosa o a una acción, se ve y se describe lo visto. Desde las más complicadas instancias gubernamentales hasta la mínima acción de una persona en una habitación; todo puede ser sometido de la misma forma a ese principio de la experiencia básica y desnuda que parece ser la imagen. Esta primacía de la imagen en la experiencia interna tuvo su contraparte en la multiplicación de las imágenes externas, por la misma época. Las imágenes interiores se habían diversificado por el interés renovado por lo onírico – La interpretación de los sueños es de 1900– y las del exterior por los vertiginosos desarrollos técnicos de la fotografía, ya hacía unos años, y del cine que empezaba a popularizarse en ese momento. El mundo ha quedado sometido a una gigantesca multiplicación.

Kafka lo sabía. En febrero de 1911 viajó a Friedland en su carácter de funcionario del Instituto de Seguros de Accidentes Laborales a cargo de inspeccionar la industria del norte de Bohemia. En sus diarios de viaje cuenta sobre su visita a un Kaiserpanorama , un sistema de observación de imágenes, ante el cual las personas se sentaban para mirar a través de lentes –empotradas sobre un amplio cilindro de madera– el cambio de figuras y escenas estereoscópicas iluminadas desde atrás. Kafka ha olvidado cómo funciona el mecanismo de los panoramas y por un momento cree que debería levantarse de su asiento para cambiar de imagen, y luego recuerda que son estas las que se mueven al interior del aparato. “Las imágenes son más vivas que en el cine, porque permiten a la mirada la quietud de la realidad. El cine da a la vista la inquietud de su movimiento, la quietud de la mirada parece más importante” ( Diarios , Viaje a Friedland). ¿Pero qué realidad está en verdad tan quieta como las imágenes de un panorama? No la ofrecida por el mar, como constata Karl Roßmann al arribar al puerto de Nueva York y observar, por el ojo de buey, los barcos y los botes, sus cargas y sus pasajeros, en el móvil elemento del agua. “No permanezco en mí, no siempre soy ‘algo’, y cuando he sido ‘algo’, lo pago con el ‘no ser’ de meses” (Cartas a Felice, 4/03/1913). También el yo está asediado por la inquietud de su elemento. Acaso las fotos sean una forma de anclarse. El intenso intercambio de imágenes fotográficas que acompaña las cartas a su prometida Felice lo sugiere. Aunque sabemos de su gusto por el cine, común a sus contemporáneos, 7Kafka confiesa a Felice no ser gran visitador del cinematógrafo. Para imágenes no hacía falta que fueran móviles. “Mi distracción, mi necesidad de entretenimiento queda saciada en los afiches, me libero así de mi malestar habitual y más íntimo, de esta sensación de lo eternamente provisorio encuentro reposo ante un afiche”. Le pasaba cuando volvía del veraneo y veía las imágenes de los afiches de la ciudad desde el tranvía. La perspectiva del viajero, constata en sus diarios leyendo los de Goethe, depende del medio de transporte. Trasladándose en coche postal, como en el siglo XIX, el paisaje avanzaba más lentamente. De ahí la ausencia de las observaciones instantáneas entre los apuntes de Goethe. Por el contrario, en los propios traslados, como en viaje con Max Brod a París, Kafka hablará de una “perspectiva de sótano” para el automóvil que recorre una gran ciudad. Más tarde, movimiento y quietud entrarán en una nueva dialéctica, con aires metafísicos: “El bosque y el río: iban nadando frente a mí mientras yo lo hacía en el agua”. 8

Todas esas imágenes externas dependen de un medio distinto al opaco y misterioso de la mente: la luz. Karl Roßmann lo comprueba en la casa de campo de las afueras de Nueva York, mientras recorre pasillos con velas halladas y perdidas. La visión es un trabajo arduo y dichoso. Pero la precisión de las descripciones, cuando hay luz suficiente, se combina con la exageración. La dicha prometida en América es mirada con lente de aumento; la hipérbole ha sido ejercitada largamente en cartas y en entradas del diario para el examen del yo. En El desaparecido el mecanismo de aumento ha pasado a las cosas que componen el mundo, y abandona a veces las reglas de lo real. Lo externo se amplía, se dobla y se multiplica; la exageración aparece hermanada a la modernidad de América, que es tanto promisoria como amenazante.

En ese estado de aumento estas imágenes se asemejan a las de los sueños. Si la mansión del señor Pollunder es un laberinto, sus salidas son oníricas: una puerta que desde el centro de la casa da al vacío. También la especulación sobre lo que vendrá llena de imágenes la novela. Pero tras la visión de lo posible venidero, del breve pasado –una foto de los padres que se pierde– y de lo dado del mundo, con toda su hipérbole de decenas de ascensores y enormes velocidades, la interioridad debe ensayar un paso más: juzgar lo captado y, con algo de suerte, comprender. Esta función cognoscitiva atraviesa la escritura de Kafka tanto como su contraparte perceptiva. El proceso y El castillo también están construidos sobre esta doble articulación. Pero al igual que en El desaparecido , el flujo de lo dado, y sus interpretaciones habituales, está cortado. Y lo que la conciencia debería producir, el paso de la apercepción a la comprensión, esa conciencia no es capaz de darlo. Toda La metamorfosis refiere al desliz perceptivo de un yo que aprende a captar como un insecto lo circundante. Las narraciones posteriores, cuya primera persona es un animal –mono, topo, perro– ya no necesitarán la entrada desde el sueño, como en el caso de Gregor Samsa, que se despierta y se encuentra convertido en insecto.