Eugenio Vega Pindado - De Weimar a Ulm

La primera parte trata de la realidad de la Bauhaus, de lo que sucedió en Weimar, Dessau y Berlín, con atención al contexto histórico y cultural en que nació y vivió. Describe el Vorkurs, la formación en los talleres y analiza el intento de convertir la Bauhaus en una factoría para el diseño. En tal sentido, hace referencia a los conflictos internos que vivió la escuela durante sus pocos años de existencia. Esas tensiones se debieron, en su mayor parte, a discrepancias pedagógicas de gran hondura y a diferentes concepciones sobre la función política y social que la Bauhaus debía desempeñar en el momento histórico que le tocó vivir. Lógicamente, parte de estos conflictos derivaron en luchas de poder que contribuyeron desde 1928 a un proceso de paulatina descomposición.

La segunda parte comienza con la actividad de los profesores de la escuela exiliados en Estados Unidos. La New Bauhaus de Chicago fue un primer intento de continuidad institucional que hubo de adaptarse a la realidad norteamericana con la incorporación de prácticas ajenas a la tradición artística. Pero el interés de Gropius por hacer de la escuela un elemento esencial de su carrera profesional tuvo su consecuencia en la exposición del MoMA de Nueva York en 1938, una primera interpretación de la Bauhaus como hito de la modernidad.

Los siguientes apartados tratan del renacimiento de la escuela en la República Federal de Alemania, un hecho que no puede desvincularse del marco político que supuso la Guerra Fría. En consecuencia, se dedica un amplio espacio a la Hochschule für Gestaltung de Ulm, la institución educativa que más claramente quiso prolongar el legado de la Bauhaus en la Alemania de la segunda postguerra. Establecer esta conexión entre ambas escuelas es un objetivo fundamental de estas páginas. Ulm materializó el mito que Gropius había contribuido a elaborar y rectificó en lo posible aquellos rasgos del pasado que habían perdido sentido con el paso del tiempo. En su breve existencia, Ulm dio forma en momentos diferentes a las distintas herencias de la Bauhaus (representadas por Gropius, Itten y Meyer) para terminar cerrando sus puertas en 1968 como su antecesora lo había hecho en 1933.

Esta parte concluye con el análisis de dos ejemplos que muestran la influencia de la escuela de Weimar fuera de Alemania: el Institut de l’Enviroment que Claude Schnaidt (gran admirador de Meyer) dirigió en París durante un par de años; y el movimiento del Basic Design impulsado, entre otros, por Richard Hamilton que cambió el sistema de educación artística en el Reino Unido a partir de la adaptación de las ideas de Itten y Klee.

V.

La Bauhaus fue parte de la cultura de Weimar y una experiencia poco común por las razones que se exponen en los siguientes capítulos. Si en 1963 Tomás Maldonado ponía en duda la “actualidad de la Bauhaus”, hoy carece de sentido hacerse esa pregunta. La escuela fundada por Gropius es un fenómeno cultural y, como tal, extiende su influencia más allá del ámbito del diseño y la educación.

No deja de sorprender que la Bauhaus no quedara en el olvido como sucedió con otras tantas experiencias parecidas. En la Alemania de la segunda postguerra llegó a ser considerada como parte de la herencia democrática y su prestigio estaba muy extendido entre grupos sociales vinculados con lo mejor de Weimar. La Bauhahus aumentó su presencia en los años de expansión económica que siguieron a la fundación de la República Federal, consiguió encajar en las necesidades políticas de la Guerra Fría, y las dos Alemanias interpretaron su legado en el mismo sentido, es decir, como una forma de modernidad apolítica y un símbolo del sistema capitalista. Además (y eso es lo más llamativo), llegaron a confundirse las formas de la modernidad (lo que Johnson y Hitchcock llamaron el Estilo Internacional) con la propia Bauhaus. No deja de ser sorprendente que la expresión “estilo Bauhaus” llegara a ser utilizada para referirse a toda forma de modernidad, cuando sus productos fueron escasos, nunca se fabricaron industrialmente y tuvieron tan poco éxito entre los consumidores de su tiempo.

Para que todo ello fuera posible, y para que muchas instituciones se sintieran herederas (en mayor o menor medida) de la Bauhaus, fue necesario que la realidad de la escuela, su legado, se insertara en un relato (una construcción cultural, si se prefiere) y fuera objeto de una sistemática promoción durante décadas. Esto es lo que precisamente Walter Gropius hizo a partir de 1935, cuando asumió el papel esencial en la creación de un mito que superó lo acontecido durante los años de Weimar: dar forma a esa “idea” que Mies van der Rohe consideraba como el principal valor de la Bauhaus. Para ello, Gropius reescribiría, manipularía y adaptaría hechos y testimonios, de manera que fueran aptos para todos los públicos; y conseguiría fundir (o confundir) su propia persona con la Bauhaus, y a la Bauhaus con la modernidad del siglo XX.

Agradecimientos

Quisiera en estas breves líneas expresar mi agradecimiento a todos aquellos que en mayor o menor medida han contribuido a que este libro fuera una realidad.

En primer lugar, debo reconocer el apoyo de Raúl Alonso, Marcelo Leslabay y Marcelo Ghio que desde Experimenta mostraron verdadero interés por este proyecto desde un principio. Debo mencionar a Pedro Sánchez, que tuvo la paciencia de revisar el texto. Del mismo modo, he de mostrar mi gratitud a Susana Narvaiza por sus correcciones, su paciencia y sus observaciones siempre provechosas.

Debo mencionar la generosa contribución de Susana Murias y Guadalupe Bascuñana que han permitido la publicación de las imágenes que tomaron de los edificios de Dessau. Y del mismo modo, debo recordar a Daniel Hervás por su fotografía del edificio de Weimar, y a Richard Yeomans por las imágenes de sus años de estudiante en Newcastle con Richard Hamilton. No puedo dejar de señalar que el Dr. Rene Spitz tuvo la amabilidad de autorizar la publicación de varias imágenes de Hans G. Conrad, excelente fotógrafo y uno de los primeros alumnos inscritos en la Hochschule für Gestaltung.

Quiero mencionar de forma muy especial a todos aquellos creadores que de manera desinteresada comparten su trabajo intelectual, artístico y fotográfico a través de la red. Gracias a ellos, la difusión del conocimiento ha alcanzado posibilidades que no hubieran sido posibles en otro sistema de relaciones. Sin su aportación esta obra (como otras muchas) no se hubieran hecho realidad.

También debo reconocer la contribución que han tenido para el desarrollo de algunas ideas de este libro mis conversaciones con Adrían Carra y Fernando Labaig. Con ellos he mantenido numerosas discusiones y debates sobre muchos otros temas, pero que han proporcionado siempre una mirada distinta al complejo universo de la educación.

Lógicamente, tengo que mostrar mi gratitud al Bauhaus Archiv y al HfG Archiv Museum Ulm, las dos instituciones que han mantenido el legado de las escuelas de las que se ocupan estas páginas. Pero también quiero recordar el estímulo y que supuso hablar de estos temas con protagonistas directos. Bernard E. Bürdek, alumno del IUP y profesor de la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, autor de numerosas obras sobre diseño, me ha proporcionado una visión general de las conexiones entre la práctica profesional y las instituciones educativas. Gerhard Curdes, profesor del Institut für Umweltplanung, me hizo ver con más claridad el final de aquel gran proyecto que fue Ulm. A David Oswald, de la Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd, debo agradecerle su paciencia y su disposición a orientarme en el intrincado universo de la herencia de Ulm que tanta importancia tiene aún hoy para quienes se acercan a ese fenómeno. También quiero reconocer la deuda con la obra de Paolo Nicoloso, de la Universidad de Trieste, centrada en la difícil relación entre vanguardia y fascismo.