José M. González García - Walter Benjamin - de la diosa Niké al Ángel de la Historia

Pero, además, esta reconversión de los símbolos tenía un anclaje histórico porque los ángeles cristianos proceden, iconográficamente hablando, de las representaciones griegas y romanas de la diosa Niké o diosa de la Victoria. Thomas Sternberg, en su análisis de la aparición de los ángeles en el arte cristiano, ofrece la comparación entre dos imágenes que podemos ver en la siguiente ilustración I-13:

Una pequeña estatuilla de bronce no cristiana del siglo III muestra una Victoria de pie sobre una esfera o bola del mundo y sosteniendo una bandeja redonda sobre sus manos levantadas a lo alto. Muy similares son los ángeles en el mosaico del techo de la iglesia de san Vitale en Rávena, donde cuatro de estas figuras de pie sobre esferas azules sostienen una corona en cuyo centro se representa el cordero de Dios como símbolo de Cristo. Llama la atención que los inconfundibles atributos femeninos de la figura de la Victoria han cambiado. Ella se representa aquí como un varón 13.

Sternberg especula sobre la posibilidad de que el cambio de sexo se deba a que la palabra «Angelus» en latín es masculina. Sin embargo, insiste en que hasta ahora no ha sido suficientemente aclarada la transformación masculina de la Victoria en el arte cristiano. Tal vez habría que analizar también la misoginia tradicional de la Iglesia para encontrar una respuesta: incluso los ángeles son figuras masculinas, a pesar de tener su origen en la diosa-mujer de la Victoria.

Ilustración I-13. A la izquierda, una Victoria romana de mediados del siglo III. A la derecha, un ángel de la iglesia de San Vitale en Rávena de mediados del siglo VI.

Pero en el caso concreto de Alemania las figuras del ángel de la Victoria son femeninas, lo cual hace más fácil la confusión con la diosa Niké. Y esta mezcla de dos tradiciones religiosas, la grecorromana y la cristiana, fue buscada conscientemente en algunos casos, como atestigua, por ejemplo, Hans-Martin Kaulbach refiriéndose al conjunto de la Befreiungshalle en Kelheim, cerca de Regensburg, donde Ludwig Schwandthaller desarrolló a partir de 1843 los esbozos de 34 Victorias como alegorías de los 34 Estados alemanes y que después de su muerte en 1848 fueron realizadas por sus discípulos:

Schwandthaler creó un nuevo tipo de Victoria sosegada, en parte según antiguos modelos, pero sobre todo también según el Ángel de Bertel Thorvaldsen en la Frauenkirche de Copenhague (después de 1827). El resultado es una consciente mezcla de la antigua Victoria con el Ángel cristiano 14.

Ilustración I-14. Las Victorias entrelazadas del interior del Befreiungshalle en Kelheim. Esculturas de Ludwig Schwanthaler y sus discípulos. Foto BKP, licencia Wikimedia Commons.

Además, debemos tener en cuenta que en Berlín la antigua tradición griega de la diosa Niké se mezcla después de las campañas napoleónicas con el culto a la «Reina-Ángel» Luisa, la esposa del rey prusiano Federico Guillermo III, muerta en 1810 antes de la victoria final y objeto de un fervor casi religioso por parte de amplios sectores de la población. Desde su muerte fue considerada como una «mártir de la nación» y una víctima de los franceses. El mito de la reina Luisa fue importante en la lucha contra Napoleón y ha pasado por diversas fases de mayor o menor efervescencia, siendo utilizado de manera especial en las épocas álgidas de enfrentamiento con Francia, tanto en la guerra franco-prusiana como en la Primera Guerra Mundial y en la época nazi. Todavía hoy sigue siendo objeto de análisis, como lo demuestra la exposición celebrada en el palacio de Charlottenburg en 2010 en conmemoración de los doscientos años de la muerte. En el catálogo de esta exposición, escribe el historiador Phillip Demandt lo siguiente:

Independientemente de que se considerara a la difunta como un «espíritu protector» o como un «ángel», cada panegírico estaba determinado por la idea de que la muerta continuaba viviendo y actuando. Como «Reina de los corazones», la reina Luisa prolongaba su vida en los corazones y seguía vigilando como «reina de los cielos» sobre el país. Con precaución ya formuló Ribbeck, el predicador de la corte, lo que después debería aprender cada niño de escuela: el corazón de la noble princesa «fue quebrado por la muerte» porque en unos «tiempos tan malos y duros frecuentemente había latido con angustia y temor» 15.

Por otro lado, Herfried Münkler, en su análisis de los mitos políticos germanos, dedica un importante capítulo a la reina Luisa, a quien caracteriza como «Madonna y diosa de la guerra», al tiempo que señala su transformación en mártir política, encarnación de la lucha contra los franceses en las guerras napoleónicas, modelo de virtudes burguesas y no solo aristocráticas, emblema de belleza femenina y Madonna protestante prusiana. Aunque esta mitificación ya había empezado en vida –por obra de muchos pintores, escultores y poetas románticos–, lo cierto es que su temprana muerte a los 34 años de edad contribuyó de manera importante a la creación y difusión de un mito político y militar que se extiende a lo largo del siglo XIX y penetra incluso en el siglo XX. No puedo analizar aquí más detalladamente los componentes de esta glorificación de la reina Luisa, sino solo señalar algunos elementos: su papel en las guerras de liberación nacional, su encuentro con Napoleón en Tilsit, su entierro en el mausoleo de los jardines de Charlottenburg, la estatua sepulcral obra magistral de Christian David Rauch en que la reina Luisa parece dormir, la creación de la cruz de hierro como máximo galardón militar prusiano en homenaje a la reina muerta, o la visita de su hijo Guillermo I a la tumba el 19 de julio de 1870, justo sesenta años después de la muerte y tras declarar la guerra a Francia, de manera que establecía una cierta continuidad entre el enfrentamiento de su madre con Napoleón I y su propia guerra con el sobrino de este, Napoleón III. Esta escena fue inmortalizada en gran formato en un conocido cuadro del pintor Anton von Werner. Tras la fundación del Segundo Imperio Alemán en 1871 en la sala de los espejos del palacio de Versalles como consecuencia de la victoria germana en la guerra franco-prusiana, comienza otro nuevo capítulo del mito, ahora como madre del Kaiser y también madre salvadora de la patria, «Madonna prusiana» y unificadora de Alemania, ya que sus orígenes familiares en Hessen y Darmstadt sirvieron para reducir la brecha, los resentimientos y los prejuicios entre Prusia y el resto del país 16.

Quisiera recordar que uno de los elementos de la sacralización de la reina Luisa consistió reiteradamente en su transformación en un ángel, y cabría decir en un «Ángel de la Historia alemana». Solo me voy a referir a dos ejemplos de esta metamorfosis, expresadas por un historiador y por un poeta. En efecto, el historiador (y además jurista, filólogo, político en ejercicio y premio Nobel de Literatura) Theodor Mommsen escribió que la reina Luisa «como el Ángel con la espada de fuego» caminaba delante de los generales Blücher y Yorck para protegerlos y señalarles el camino a la victoria 17. Por su parte, el poeta Theodor Körner escribió un soneto a la escultura realizada por Rauch en que la reina parece no estar muerta sino dormida. El poema comienza con la constatación de que Luisa duerme muy dulcemente y sus tranquilos rasgos respiran todavía las buenas ilusiones de su vida bajo las alas de un ligero sueño. Pero este descanso será roto por la lucha del pueblo dirigida por Dios. Así se debe conseguir la salvación de la patria y que los nietos puedan vivir en libertad. Y concluye con un llamamiento a la reina para que despierte y encabece la lucha de liberación nacional: