Thomas Blubacher - Gustaf Gründgens

Das Theater spielt in den 20er Jahren eine zentrale Rolle im gesellschaftlichen Leben der Hansestadt und spiegelt zugleich die soziale Umbruchsituation. Den entscheidenden Impuls für die Entfaltung innovativer künstlerischer Kräfte hatte das Schauspielerehepaar Erich Ziegel und Mirjam Horwitz 1918 mit der Gründung der Hamburger Kammerspiele gesetzt. 9Ziegel, 1876 in Schwerin an der Warthe, dem heutigen Skwierzyna, geboren, hatte 18jährig am Meininger Hoftheater debütiert, nach dem klassischen Weg durch die Provinz am Schiller-Theater in Berlin gespielt und dort seine spätere Frau, die 1882 in Berlin zur Welt gekommene Mirjam Horwitz kennengelernt. 1913 waren beide an die Münchener Kammerspiele gegangen, er als Direktor, sie als Schauspielerin, von dort 1916 nach Hamburg: Ziegel hatte am Thalia-Theater inszeniert, Horwitz am Deutschen Schauspielhaus gespielt. Das 1900 eröffnete Deutsche Schauspielhaus an der Kirchenallee – zu dieser Zeit ein 1848 Zuschauer fassendes Privattheater ohne staatliche Förderungen, das Ziegel spöttisch als »hanseatisch-republikanisches Hoftheater« 10tituliert – gilt unter der Direktion des Schweizers Paul Eger als konservative, ästhetizistische Klassiker-Bühne und macht dem bereits 1843 gegründeten Thalia-Theater (seit 1912 in einem Neubau mit 1325 Plätzen am Pferdemarkt, dem heutigen Gerhart-Hauptmann-Platz) Konkurrenz, wo Direktor Hermann Röbbeling, in erster Linie auf Rentabilität bedacht, das bürgerliche Gesellschaftsstück pflegt, aber 1926 auch einen HAMLET im Frack und zu Jazzmusik zeigt. Daneben etablieren sich die wesentlich kleineren Kammerspiele rasch als Spielstätte moderner Stücke und entwickeln sich zu einer Hochburg expressionistischer Dramatik. Man will »dem lebendigen Geist dienen […], Forderung und Weltvision der Wertvollsten zu eindringlicher Gestaltung bringen« 11, erläutert man die programmatische Zielsetzung, »ohne jedes Zugeständnis an Seichtheit und fades Unterhaltungsbedürfnis« 12. So wird das Repertoire bestimmt von Autoren wie Frank Wedekind, August Strindberg, Georg Kaiser, Carl Sternheim, Paul Kornfeld, Ernst Toller und Klabund, nebenbei müssen dann aber doch auch einige populäre Unterhaltungsstücke für die notwendigen Einnahmen des mit einem Stammkapital von 200000 Mark als GmbH geführten Privattheaters sorgen, klassische Werke gibt man hingegen eher selten.

Einen besonderen Blick haben Ziegel und seine Frau für aufstrebende junge Talente: Fritz Kortner, zuvor freilich schon in Berlin arriviert, und der noch unbekannte Regisseur Erich Engel finden hier Entfaltungsmöglichkeiten, ebenso Hubert von Meyerinck. Gründgens wird als Nachfolger von Rudolf Fernau engagiert (in den 30er und 40er Jahren mit Filmen wie DR. CRIPPEN AN BORD der profilierteste Interpret asozialer und krimineller Protagonisten). Mit ihm werden unter anderem sein einstiger Mitschüler, der besonders im komischen Fach talentierte Paul Kemp, der jugendliche Held Hans Otto, Fritz Holls zarte Tochter Ruth Hellberg, der schlesische Gutsbesitzer-Sproß Victor Kowarzik, der sich später den wohlklingenderen Namen Victor de Kowa zulegt, Werner Hinz, Josef Dahmen, Wolfgang Heinz, Herbert Grünbaum, Ernst-Fritz Fürbringer und Siegfried Schürenberg auf der Bühne am Besenbinderhof stehen – sie alle avancieren zu bekannten Bühnen- und Filmdarstellern. »Bei Ziegel engagiert zu sein, das war für jeden Schauspieler ein Sehnsuchtsengagement«, wird sich Victor de Kowa erinnern. »Gage gab es wenig. Was kümmerte es uns? Was machte es aus, wenn die Proben bis in die Nächte dauerten? Wenn in der vermieften Garderobe das Grundwasser stand? Da hockten wir im Winter beieinander auch außerhalb von Proben und Aufführungen. Hier kochten uns mitleidige Kolleginnen Kaffee. Hier stopften wir brav unsere Strümpfe. Der große Gustaf inbegriffen. Samt Monokel und immer viel zu langem Haar. Es war noch etwas Boheme in diesen Jahren bei Ziegel.« 13

An den Hamburger Kammerspielen ist ein »Kräftefeld« 14entstanden, so Erich Engel, in dem unterschiedlichste künstlerische Temperamente mit einem ebenso gemischten Publikum zusammentreffen. Man kann gleichzeitig ein »ausgesprochen literarisches, an wirklicher Kunst interessiertes Publikum und solches, das dafür gelten möchte«, antreffen, »viel schöne Frauen, viel Hornbrillen; Wandervögel; viel junge Menschen« 15. Neben »ernsthaften Kunstfreunden« sitzen »Schieber und Damen in sehr modernen Kostümen, nach starken Eindrücken lüstern« 16. Weniger modern ist indes das im Parkett und einem Rang 742 Zuschauer fassende, technisch nur unzulängliche Theater, das Ziegel mal liebevoll »ein bißchen schäbig und ein bißchen romantisch« 17, dann wieder ernüchtert einen »rachitischen alten Kasten« 18nennt (und das schon 1928 abgerissen wird). Auch die Lage in einem Hinterhof ist alles andere als günstig: Am Besenbinderhof, einer breiten, von Grünstreifen durchzogenen Allee, weist nur ein Schild über dem Durchgangsbogen des Mietshauses Nr. 50 darauf hin, daß sich dort ein Theater verbirgt. Durch einen tunnelartigen Gang, auf dessen beiden Seiten Theaterzettel, Photos und Plakate in Aushangkästen präsentiert werden, gelangt man zu einem zweiteiligen Flügeltor, dahinter führt eine breite Treppe tief hinunter in den Innenhof. Auf einem Absatz rechter Hand befindet sich das mit Schauspielerphotos und Bildern von Malern, die dort verkehren, bepflasterte Theaterlokal »HaKa«, unten schließlich, zwischen Kastanien und Akazien durchaus idyllisch gelegen, das eigentliche Theater: ein eher niedriges Jugendstilgebäude mit schmaler Säulenvorhalle.

Gründgens wird zunächst wieder einmal von Geldsorgen geplagt. »Ich sitze hier […] in einer unbeschreiblichen Klemme. […] Denn denk’ mal die Reise, der Koffertransport, Hotel (1 Tag) etc. Jetzt logiere ich auf der Chaiselongue«, schreibt Gründgens, der vorübergehend in der Wohnung von Clemens Schuberts Schwager, dem Zahnarzt Carl Lehmann, in der Lübeckerstraße 131 untergekommen ist, seiner Mutter. »Heute fand ich eine Wohnung! Endlich! […] Nun kann ich aber nicht umziehen, weil ich kein Geld habe. Denn ich muß vierzehn Tage vorauszahlen. Die Kammerspiele sind (ein trauriges Zeichen der Zeit, als literarisches Privattheater) nicht in der Lage, einen größeren Vorschuß zu gewähren. Es klingt unglaublich, aber es ist so! (Es handelt sich um die Existenz des Theaters.) […] Also um Gottes willen schickt Geld, sonst ist alles aus, und zwar telegraphisch (bitte, bitte umgehend) und möglichst noch mehr als zehn Millionen. Ich hoffe, Euch einstmals alles vergelten zu können, aber helft mir jetzt! Ich muß wenigstens bei meiner ersten Rolle ein Dach überm Kopf haben.« 19Sein am 19. April unterzeichneter »Normalvertrag« garantiert Gründgens monatlich 440000 Mark »Märzgrundgage«, »dazu kommen alle tariflich festgesetzten Teuerungszuschläge ab 1. April« 20: Deutschland befindet sich in der Hyperinflation. Als Gründgens am 25. August 1923 mit den Proben beginnt, muß man für einen Dollar nicht mehr 50000 Mark bezahlen, wie noch im Februar, sondern 50 Millionen. Um einen gewöhnlichen Brief zu frankieren, braucht man eine 75000-Mark-Briefmarke, Anfang Oktober beträgt das Briefporto schon 2 Millionen, sechs Wochen später 10 Milliarden. Ein einziger Dollar ist dann 4,2 Billionen Mark wert – oder vielmehr 4,20 Rentenmark: Am 15. November wird die Inflation mit der Einführung der mit der späteren Reichsmark wertgleichen Rentenmark beendet. An Gründgens’ ständigen Finanznöten ändert das freilich wenig. Er lebt auf Pump, läßt anschreiben, fährt aber dennoch leidenschaftlich Taxi. »Wenn er kam, rief er schon: Struck geh raus, bezahl das Taxi! Hier hast du ein Photo von mir oder irgendetwas. […] Ja, anstelle von Geld hat er mir ein Photo mit Autogramm gegeben« 21, wird sich sein Garderobier erinnern. Fahrten mit der Straßenbahn oder dem Omnibus verabscheut er zutiefst. Dennoch dichtet er über das Schwarzfahren: »Ich der Ärmste von euch allen / bin dem Omnibus verfallen […]. / Warum soll ich denn, gerade ich denn / Meinen Obolus entrichten?« 22