Mark Fisher - Gespenster meines Lebens

Hauntology sehnt sich nicht nach einer bestimmten Zeit, sondern es geht dabei um das Wiederanknüpfen an Prozesse der Demokratisierung und Pluralisierung, wie Gilroy sie ein­fordert. Wir sollten uns vielleicht erinnern, dass der Sozialstaat nur im Rückblick als eine abgeschlossene Totalität erscheint; zu seiner Zeit hingegen war er ein Kompromiss, und die Linke sah in ihm bestenfalls einen provisorischen Brückenkopf für weitere Erfolge. Verfolgen sollte uns daher nicht das Nicht-mehr jenes einst real existierenden Sozialstaats, sondern vielmehr das Noch-nicht einer materiell nie eingetretenen Zukunft, die zu erwarten die Popmoderne uns gleichwohl lehrte. Diese Gespenster – die Gespenster einer verlorenen Zukunft – spuken in der formalen Nostalgie der Welt des kapitalistischen Realismus.

Unverzichtbar für eine Annäherung an jene verlorene Zukunft bleibt die populäre Musikkultur. Die Betonung liegt dabei auf Kultur , denn es ist das gesamte kulturelle Umfeld (Mode, Diskurse, Cover-Art), das ebenso wichtig wie die Musik selbst ist, wenn es darum geht, verführerische, unbekannte Welten zu beschwören. Das Nicht-Befremden in der Musikkultur des 21. Jahrhunderts (die schreckliche Rückkehr von Multimillionären der Branche wie auch der Jungs von nebenan in den Pop-Mainstream; das Ansehen, das in der Pop-Unterhaltung »Realität« genießt; der zunehmende Hang der Akteure, was Kleidung und Aussehen angeht, als digital oder chirurgisch retuschierte Versionen gewöhnlicher Menschen aufzutreten; die übertriebene, bisweilen akro­batische Darstellung von Gefühlen beim Singen) spielt eine bedeutende Rolle, uns zu konditionieren, das Normalitätsmodell des Konsumkapitalismus anzuerkennen. Michael Hardt und Antonio Negri weisen darauf hin, dass in Auseinandersetzungen um »Rasse«, Gender und sexuelle Orientierung ein revolutionärer Standpunkt weit über die Forderung nach einer Anerkennung verschiedener Identitäten hinausgeht. Der »revolutionäre Prozess der Abschaffung von Identität ist monströs, gewaltsam und traumatisch. Versuche nicht dich selbst zu retten – tatsächlich muss dein Selbst geopfert werden! Das heißt nicht, dass die Befreiung uns in ein Meer der Indifferenz ohne Identifikationsobjekte wirft, aber die bestehenden Identitäten werden nicht mehr als Anker dienen.« 29Ganz zu Recht warnen Hardt und Negri vor den traumatischen Dimensionen dieser Transformation, doch birgt eine solche, wie die beiden Autoren ebenfalls unterstreichen, zugleich glückliche Aspekte. Im gesamten 20. Jahrhundert war die Musikkultur ein wichtiges Labor, um die Menschen darauf vorzubereiten, eine Zukunft zu begrüßen, die nicht länger weiß, männlich oder heterosexuell wäre, eine Zukunft, in der die Absage an Identitäten, die ohnehin nur dürftige Fiktion waren, beglückend und befreiend wirkte. Im 21. Jahrhundert hingegen beschränkt sich die populäre Musikkultur darauf – und die zunehmende Verschmelzung von Pop und Reality-TV ist in dieser Hinsicht bezeichnend –, die spätkapitalistische Subjektivität lediglich widerzuspiegeln.

Es sollte an dieser Stelle bereits deutlich geworden sein, dass der Terminus Hauntology verschiedene Bedeutungen trägt. Es gibt den spezifischen, im Hinblick auf die populäre Musikkultur verwendeten Sinn, und ebenso gibt es die stärkere allgemeine Bedeutung, in der Hauntology sich auf Persistentes, Repetitives oder Präfiguratives bezieht. Und es gibt mehr oder weniger gutartige Varianten von Hauntology. Das vorliegende Buch wird sich zwischen diesen verschiedenen Bedeutungen bewegen.

Das Buch handelt zudem von den Gespenstern meines Lebens , im hier Vorgetragenen gibt es daher notwendigerweise eine persönliche Dimension. Doch nehme ich das alte Motto »Das Persönliche ist politisch« als Aufforderung, nach den kulturellen, strukturellen und politischen Bedingungen der Subjektivität zu fragen. Die produktivste Art, das Persönliche politisch zu verstehen, ist, das Persönliche als nicht persönlich anzusehen. Es ist für uns alle elend, wir selbst sein zu müssen (und mehr noch, gezwungen zu sein, uns selbst zu vermarkten). Kultur und Kulturanalyse hat ihre Bedeutung nicht zuletzt dadurch, dass sie uns vor uns selbst zu entkommen erlaubt.

Der Weg zu solcherart Einsichten war mühsam. Depres­sion heißt der böse Spuk, der mein Leben lang an meinen Fersen klebt. (Ich verwende den Ausdruck Depression, um einen trostlosen, solipsistischen Zustand von der eher lyrischen – und kollektiven – Ödnis hauntologischer Melancholie zu unterscheiden.) In einem Zustand der Depression, der mir das alltägliche Leben kaum erträglich scheinen ließ, habe ich 2003 zu bloggen angefangen. Das Schreiben war verschiedentlich Teil der Auseinandersetzung mit diesem Zustand, und es ist kein Zufall, dass mein (bislang erfolgreicher) Ausweg aus der Depression mit einer gewissen Externalisierung von Negativität einherging: Das Problem ist nicht (nur) meines, sondern eines der gesamten Kultur um mich herum. Für mich steht fest, dass die Zeit von ungefähr 2003 bis heute, zumindest was die (Pop‑)Kultur anbelangt, als die schlimmste seit den 1950er Jahren angesehen werden wird – und das nicht in irgendeiner fernen Zukunft, sondern schon bald. Die kulturelle Ödnis festzustellen heißt allerdings nicht, andere Möglichkeiten hätten nicht existiert. Dieses Buch ist ein Versuch, solchen Spuren nachzugehen.

Es muss etwa 1994 gewesen sein, als ich in einem Plattenladen in der Innenstadt die EP Ghosts Of My Life von Rufige Kru zum ersten Mal im Regal entdeckte. Veröffentlicht worden war das Vier-Track-Minialbum schon 1993, aber zu jener Zeit – vor dem Internet-Hype und der Verfügbarkeit von Online-Discographien – dauerte es eine kleine Weile vom Underground ans Tageslicht. Rufige Krus EP ist ein erstklassiges Beispiel für Darkside Jungle. Dabei bezeichnet Jungle eine Teilmenge dessen, was Simon Reynolds das »Hardcore-Kontinuum« nennen sollte, jenen Raum immer neuer Mutationen im britischen Dance-Underground, ausgelöst durch die Einführung des Breakbeat, von Hardcore Rave zu Jungle, Speed Garage, 2Step.

Ich werde an der Bezeichnung Jungle festhalten und nicht den eher blassen und irreführenden Ausdruck Drum and Bass verwenden, weil das Genre seinen Reiz ja gerade aus der Tatsache bezog, dass hier weder gängiges Schlagzeug noch E-Bass zu hören waren. Statt Klang und Eigenschaften vorhandener »realer« Instrumente zu simulieren, wurden mittels Digitaltechnologie Sounds produziert, die ohne derartige Vorbilder auskamen. Die Methode des Time-Stret­ching – die es erlaubt, Dauer und Wiedergabegeschwindigkeit gegebenen Audiomaterials zu verändern, ohne die Tonhöhe zu beeinflussen – verwandelte gesampelte Breakbeats in Rhythmen, die so kein Mensch spielen könnte. Produzenten verwerteten auch die eigenartigen, metallisch klingenden Wucherungen, die bei der verlangsamten Wiedergabe der Samples auftreten, wenn die Software entstehende Lücken füllt. Das Ergebnis war ein abstrakter Rausch, der chemische Substanzen beinahe überflüssig werden ließ, die Metabolisierung beschleunigte, Erwartungen steigerte und das Nervensystem stimulierte.

Noch etwas anderes spricht dafür, bei der Bezeichnung Jungle zu bleiben, evoziert sie doch ein Terrain: Darin klingen Urbanität und Großstadtdschungel an, der Untergrund einer Metropole, die drauf und dran ist, digital zu werden. Bisweilen scheint die Rede von »urban« sich – höflich umschreibend – einzig auf »schwarze« Musik zu beziehen. Doch ist es durchaus möglich, »Urban« nicht als Desavouierung von »Rasse« zu hören, sondern als Anrufung der Macht eines kosmopolitischen Zusammenlebens. Zugleich steht Jungle keineswegs nur für das Zelebrieren des Urbanen. Wenn Jungle irgendetwas zelebriert, dann Dunkelheit mit ihren Verlockungen. Jungle befreit in dystopischen Impulsen verdrängte Libido, entfesselt und verstärkt so eine Jouissance , die sich aus der antizipierten Zerstörung aller gegenwärtigen Gewissheiten speist. 30Wie Kodwo Eshun feststellt, findet eine Libidinisierung der Angst statt, eine Transformation der Kampf- oder Flucht-Impulse und ihr Umschlag in Genießen.