Eric Idle - Always Look On The Bright Side Of Life

Wir waren immer noch „Außenseiter“ und verhielten uns rebellisch. So nahmen wir Anstoß daran, dass uns das „BBC Light Entertainment“ zu seiner Christmas Party einlud, weil die Einladung eine schwarze Krawatte verlangte. Im ersten Jahr gingen wir einfach nicht hin. Im zweiten Jahr waren John Cleese und ich fest entschlossen, einen Protest zu veranstalten. Wir planten völlig „overdressed“ aufzulaufen. So tauchten wir in Frack und Zylinder auf, komplett mit Handschuhen und Gehstock. Unsere Ankunft sorgte für mächtigen Aufruhr. Eric Morecambe kam zu mir rüber und meinte: „John Cleese hat mir gerade in den Nacken gebissen und ist dann zum Fenster rausgeflogen.“

Wir waren uns alle einig, dass unsere Show niemals in Amerika laufen würde. Die würden das schlicht nicht verstehen, und abgesehen davon würde das dort mit unserer Dreistigkeit und Nackheit auch nie für’s Fernsehen genehmigt werden. Als dann schließlich einige ernstzunehmende Produzenten an uns herantraten, lachten wir nur. Es schien, als wollten sie unsere Show für Amerika entwickeln. Da lachten wir noch mehr. Also gut, ob sie denn unser Format kaufen könnten? Nun lachten wir wirklich.

„Wir haben überhaupt kein Format.“

„Dann lasst es uns denen eben nicht verkaufen.“

Da lachten wir noch schallender.

Johns Freund Victor Lownes, der den Londoner Playboy Club managte, lizensierte einen Kinofilm von uns – mit den Highlights der ersten beiden Staffeln. Er hatte nämlich das Gefühl, es gäbe ein Publikum für Python, aber eben in den Unis – und es müsse ein Film sein. Also drehten wir And Now For Something Completely Different (Monty Pythons wunderbare Welt der Schwerkraft) in einer alten Molkerei in Hendon für 80.000 Pfund (damals ca. 300.000 Euro). Unser TV-Produzent, der stürmische Schotte Ian McNaughton, wurde als Regisseur verpflichtet. Ian hatte als Schauspieler angefangen, war aber dann zur BBC gestoßen und beteiligte sich an der Regie von Shows mit dem Comedian Spike Milligan. Das machte ihn für uns interessant. Für unsere ersten vier Fernseh­aufzeichnungen stand er nicht zur Verfügung, und Howard Davies sprang für ihn ein. Als kleiner Junge hatte Davies den Oliver in David Leans Filmklassiker Oliver Twist gespielt.

„Bitte, Sir, kann ich noch etwas mehr bekommen?“

Später führte er Regie bei John Cleeses Falwty Towers, während Ian all unsere folgenden Shows als Regisseur betreute. Es war Davies, der Carol Cleveland in unsere Show brachte, als wir für die Sexszene in meinem Sketch Marriage Guidance Counselor (Eheberater) eine echte Frau benötigten. Der Gag funktionierte mit einem Mann im Fummel einfach nicht, und Carol galt nun als gesetzt, wann immer wir echte Weiblichkeit brauchten. Sie war ein richtig toller Kumpel und zog mit uns los, als es auf die Tourneen ging. And Now For Something Completely Different war der erste Kinofilm, den sie mit uns machte.

McNaughty („Mac-Unartig“), wie wir ihn nannten, war ein ausgewiesener „schottischer Irrer“ mit einer Vorliebe für Whisky. John persiflierte ihn gnadenlos als betrunkener Regisseur in Scott of the Sahara (Scott in der Sahara), und behauptete dann, er habe Joseph McGrath auf dem Kieker gehabt, einen anderen heftig trinkenden schottischen Regisseur. Mit Ian war bis zur Mittagspause immer alles okay. Aber dann konnte er es sich nie verkneifen, in den Pub zu gehen – und musste sich danach immer hinlegen. Für gewöhnlich übernahm dann einer der beiden Terrys. Mit dem endgültigen Schnitt hatten wir nichts zu tun, und keiner von uns mochte ihn. Bemerkenswert war das Ganze nur wegen der Kontroverse um einen Furz. Der amerikanische Produzent meinte:

„Lasst ihr den Furz drin, dann werdet ihr Disneyland verlieren.“

Wir ließen den Furz drin.

Die Columbia Pictures brachte den Film schließlich heraus, und am Ende kaufte Victors Kumpel Hugh Hefner ihn. Also erfüllte er seinen Zweck, da wir dann in den Achtziger Jahren in die Playboy-Villa hineinkamen, als sich das noch nach einer guten Idee anhörte.

1971 tauchten wir in die Welt des Verlagswesens ein, als ich das Redigieren von Monty Python’s Big Red Book übernahm, das selbstverständlich blau war. Darauf folgte The Brand New Monty Python Papperbok (1973). Dessen Einband wies absichtlich schmuddelige Fingerabdrücke auf, so dass die Leute ihre Exemplare immer wieder in die Buchhandlungen zurückschleppten. Terry Gilliam weigerte sich, etwas mit dem ersten Buch zu tun zu haben, indem er mit Entschiedenheit schnaubte: „Humor-Bücher verkaufen sich nicht.“ Ich vermute mal, dass seine Erfahrungen mit Harvey Kurtzmans Help-Magazin in New York seine Urteilskraft etwas getrübt hatten, für das er Cartoons zeichnete und fumetti-Trickfilme drehte. Seine Assistentin Katy Hepburn half mir beim Design des Buches, und ich sah mich gezwungen, Katy in sein Studio zu schicken, um einige seiner Grafikarbeiten zu klauen. Zum Glück lag Terry mit seiner Einschätzung falsch – das erste Python-Buch flog geradezu aus den Regalen. Es wurden massenweise Neuauflagen nötig – und Big Red stellte quasi die Erfindung des weihnachtlichen Humorbuches dar.

Bücher, Schallplatten, Filme, TV-Shows, so langsam schlangen sich die Python-Tentakel um den Hals der arglosen Öffentlichkeit. Ich konnte die Pythons zu drei Mitternachts-Vorstellungen einer Live-Bühnenshow überreden – beim Lanchester Arts Festival in Coventry. Ich

suchte die Sketche aus und stellte eine Performance zusammen, die wir dann kurz probten. Jeden Abend rastete das Publikum völlig aus. Ich glaube, sie spürten das erste Mal, dass andere Leute unsere Show auch gut fanden. Die BBC zahlte uns nicht viel, aber nach Coventry boten uns die Mega-Promoter Tony Smith und Harvey Goldsmith eine Riesensumme für eine Tournee durchs Königreich an. Also gingen wir auf Tour. Es kam zu einem ziemlich katastrophalen Start, für den wir uns bei einem bekifften Toningenieur bedanken konnten, der für unsere Radio-Mikros zuständig war. Er hatte keinen blassen Schimmer, wer bei uns wer war, so dass man etwa Graham glasklar aus der Garderobe hören konnte, aber keinen von uns auf der Bühne. Am Ende vermochten wir das Management zu überreden, ihn in die Wüste zu schicken, bevor wir uns gezwungen sahen, ihn umzubringen. Bald schon lief die Tour wie am Schnürchen.

Grahams Trinkerei, die zunächst ein Geheimnis gewesen war, kam nun ans Licht. Häufig erschien er für seine Sketche zu spät auf der Bühne, nicht selten ausgerechnet in dem Moment, als der arme Mike darauf wartete, mit seinem Ken Shabby loszulegen. Eines Abends hörten John und ich die verhängnisvolle Stille des Publikums und sprangen beide von gegenüberliegenden Seiten gleichzeitig auf die Bühne. Dann gingen wir aufeinander ein, als ob wir das geprobt hätten, und spielten Grahams Rolle quasi als Tandem, zum Amüsement von Mike, der hilflos kicherte. Schließlich torkelte Graham als Oberst dazu. Er schien gar nichts zu kapieren und nahm sich den Beginn des Sketches gleich noch mal vor. Nach der Vorstellung war er wütend und warf mir vor, ihm die Schau gestohlen zu haben.

„Hör zu, Graham“, warf ich ein, „welche Schau denn – du warst nicht mal auf der Bühne.“

John gegenüber äußerte er kein Wort der Beschwerde. Das einzige Mal, dass ich ihn die Fassung verlieren sah, war, als John ihm einen Streich spielte und seine Pfeife versteckte. Graham rastete total aus. (Ja, wir kapieren das, Dr. Freud.) Er war ein sehr sanfter und geduldiger Mensch, aber der Alkohol machte eine Bestie aus ihm. Bei Partys kroch er manchmal über den Boden, steckte seine Hand unter die Röcke der Ladys und bellte wie ein Hund. Es war großartig, als er es schließlich schaffte, seinen Alkoholismus zu besiegen. John reizte Graham gelegentlich, bis der seine Beherrschung verlor, aber insgesamt kamen wir als eine Truppe von Außenseitern ausgezeichnet miteinander klar. Man schaue sich nur das Material an, das wir in den vierzehn Jahren zwischen 1969 und 1983 hinbekommen haben. Fünf Kinofilme, 45 TV-Shows, fünf Bühnenstücke, fünf Bücher und unzählige Platten, einschließlich einer Hit-Single. Also, klar, wir hatten gut abgeräumt, aber nun winkte wahre Berühmtheit.