Ben Ratliff - Coltrane

Seine Arbeit wurde inoffiziell mit der Bürgerrechtsbewegung in Zusammenhang gebracht: Allein schon sein Sound ist zu einer Metapher für Würde und Beharrlichkeit geworden. Seine Kunst war fast bis zum Ende nicht isoliert, sondern zeigte unterschiedlichsten Menschen verschiedener Kulturen und Rassen immer wieder verschiedene Dinge. Hinter seiner (nach einem bestimmten Denkschema) hässlichsten Musik wird gemeinhin eine Schönheit jenseits des Hörerverständnisses vermutet, und dasselbe gilt umgekehrt für seine gefälligste Musik, die wiederum oft als Ausdruck tiefer Ernsthaftigkeit gedeutet wird. Meiner Einschätzung nach wurde über ihn mehr Poesie verfasst als über jeden anderen Jazzmusiker. Seine religiöse Selbstfindungsreise durch Christentum, Buddhismus, Kabbala und Sufismus wird nun im Nachhinein in seine Musik hineingedeutet. Im pluralistischen Amerika ist es heute schwierig geworden, Coltranes modale Musik – in der sich ein improvisierender Musiker, befreit von den Fesseln der Harmoniefolge, auf eine Forschungsreise begibt – nicht als Metapher für eine persönliche religiöse Suche zu verstehen.

Coltrane, besonders der von 1961 bis 1964, klingt genau so, wie wir uns modernen Jazz vorstellen; ebenso wie Strawinsky genau so klingt, wie wir uns zeitgenössische Klassik vorstellen. Junge Bandleader, besonders die Saxofonisten, kennen ihn als sicheren Hafen, ja, als den sicheren Hafen schlechthin. Einige Musiker mögen mir aufgrund eigener Erfahrungen widersprechen, der Jazz besteht schließlich aus Hunderten von Mikroklimas, doch ich muss hier festhalten: Der Sound unzähliger Jazzkonzerte, die ich als Jazzkritiker in den vergangenen fünfzehn Jahren in New York besucht habe, ist der Sound von Alben wie Coltrane’s Sound oder Coltrane Plays The Blues, der Sound des Coltrane-Quartetts kurz vor oder während seiner ersten Schritte in Richtung eines modalen Jazzstils, als sich die Musik gerade straffte, noch vor „A Love Supreme“ und jener späteren Musik, die so persönlich ist, dass man von ihr nicht borgen kann, ohne damit aufzufallen (was nicht heißt, dass man nicht zuweilen davon borgen würde, was in seiner Dreistigkeit meist die Grenzen des guten Geschmacks überschreitet). Coltrane ist im Verlauf der letzten fünfzig Jahre weitaus öfter imitiert worden als jede andere Jazzgröße.

Einige Musiker haben mir erzählt, dass sie ihn nach einer Phase der intensiven Beschäftigung mit seinem Werk nicht mehr hören konnten. Auch einigen Hörern ging es so. Ich habe in verschiedenen Bands eine andere Art von Musik gespielt und bei einem Jazzpianisten Unterricht genommen, aber ich bin ein Schreiber, kein Jazzmusiker. Als ich, noch ein Teenager, in den Achtzigerjahren Coltranes Platten – die Prestige-Sessions mit dem Miles Davis Quintett aus dem Jahr 1956, vor allem „Tune Up“ und „If I Were A Bell“ – zum ersten Mal hörte, klang er für mich wie ein großer See, dessen Dimensionen ich nachspüren wollte. Das nächste Album war Giant Steps mit seiner Klarheit, seiner Collagentechnik, seiner harmonischen Schärfe und seinen zwingenden Melodien. Das machte mir nichts aus – zumindest solange ich noch nicht diese routinemäßige mathematische Steifheit in seinem Spiel zu hören begann, auf die ich negativ reagierte. Anfang der Sechziger war ich noch nicht auf der Welt, und vielleicht war das auch der Grund, warum mir The European Tour, eine Doppel-LP mit Livemitschnitten von 1962 und 1963, zunächst wie eine Stilisierung modaler Musik erschien – als sanfte, hypnotisierende Geste für das progressive, selbstgefällige Publikum, das Coltrane im Gefolge seines Radiohits „My Favorite Things“ um sich geschart hatte. Die Platte gefiel mir nicht besonders gut.

Als ich dann aber zu Live At The Village Vanguard vordrang, vor allem zum Stück „Spiritual“, sperrte ich mich dagegen. Denn diese Musik war keine halbherzige Angelegenheit; sie war tiefgründig und korrekt und ernsthaft, härter und in ihrem Swing gewaltsamer und klang dabei leicht altertümlich. Es war die Andeutung von Coltranes modalem Stil, bevor er zu einer Geste erstarrte. Diese Band war das oberste Konsortium des Livejazz, diejenige, die den deutlichsten Bezug zum zeitgenössischen Jazz hatte. Es schien, als könne man diese Welt betreten und womöglich nicht wieder hinausfinden.

Ich hatte damals eine Skala für die Ernsthaftigkeit im Jazz. In New York hörte ich viel Musik, die versuchte, gehaltvoll zu sein, und es bisweilen auch war. Den Gitarristen Sonny Sharrock und seine laute Band mit zwei Schlagzeugern fand ich ziemlich gut, da sie auf ganz natürliche Weise Rock’n’Roll-Elemente mit dem Free Jazz der Post-Coltrane-Ära verbanden – vor allem mit den Platten von Pharoah Sanders aus den späten Sechzigern. Der Tenorsaxofonist Charles Gayle und seine Trios spielten eine äußerst expressionistische kollektive Improvisation, deren Hauptqualitäten der Umgang mit dem rhythmischen Chaos sowie das launenhafte Charisma von Gayle selbst waren. Ein anderer Tenorspieler, David S. Ware, hob das Vorbild Coltrane ungefähr 1965 auf die nächsthöhere Ebene von Lautstärke und Düsternis; diese Musik war ungeheuer dicht. Auf der anderen Seite gab es Bands wie David Murrays Trio mit Wilber Morris und Andrew Cyrille, die ausgedünnter, verspielter und hübscher klangen und nette, eigenständige Melodielinien hatten. Das war eine ganz andere Geschichte als Coltrane – Murray pflegte in seinem Spiel mehr die melodische Improvisation in der Art eines Sonny Rollins, im Gegensatz zu Coltrane, der in seinen Melodiebögen oft ganze Akkorde andeutete.

Jene Coltrane-Platten jedoch, die mich abschreckten, stellten sich dem Gedanken von Dichte und Lärm, ohne diese zum Fetisch zu machen, und blieben auch dort nicht stehen. Coltrane verband seine eigenen, gelernten harmonischen Muster mit vielen fremden Ansätzen, die er von anderen Jazzmusikern und aus verschiedenen Volkskulturen zusammenklaubte – eine fast bis zum Wahnsinn ehrgeizige Methode der musikalischen Verschmelzung. Gemeinsam mit seinem Bassisten Jimmy Garrison und dem Schlagzeuger Elvin Jones zimmerte er zudem ein rhythmisches Gerüst, das selbst dann noch immer stärker wurde, als der Rest der Musik allzu oft mit ausgedehnten Solopassagen befrachtet war, überladen von einem einzigen starken Willen. Die Soundvielfalt auf Live A The Village Vanguard entwickelte sich zu einer der gebräuchlichsten und gängigsten Quellen des Jazz, die ganze Schulen verschiedener Spieler verband, die ansonsten wenig miteinander zu tun gehabt hätten, Formalisten und Nicht-Formalisten.

Jedenfalls vergingen zwei Jahre, bis ich noch einmal ernsthaft den Versuch unternahm, Coltrane zu hören. Seit den Aufnahmen zu Live A The Village Vanguard waren inzwischen achtundzwanzig Jahre vergangen, und der Kern der unkonventionellen New Yorker Jazzszene war, soweit ich das sehen konnte, kleiner und selbstbewusster geworden. Die Jazzidentität der frühen Sechziger als Protestmaterial für Amerikaner, die sich auf einer harten, bitteren Straße von der „Great Society“ verabschiedeten, hatte man seitdem zelebriert, zum Fetisch gemacht und zur Nostalgie verkommen lassen. Seit Beginn der Achtziger war Musik als solche zum Objekt akademischer Studien geworden, der Jazz daneben aber auch in Pop und HipHop eingeflossen. Eine klassizistische Bewegung im Jazz wiederum, die eine vernichtende Skepsis gegenüber nichtakustischer Musik und den meisten freien Formen hegte, die sich im Jazz seit Mitte der Sechziger entwickelt hatten, sah sich durch Hausorchester im Lincoln Center, der Carnegie Hall und dem Smithsonian Institute voll legitimiert.

Damit will ich sagen will, dass es bis 1989 so viele Zugangsmöglichkeiten zum Jazz gab, dass ich mich nicht unbedingt mit dem ernsthaftesten, unbequemsten, aber vielleicht auch notwendigsten Zugang befassen wollte: der Beschäftigung mit den Aufnahmen von John Coltrane. Ein Teil dieser Unlust rührte wohl davon, dass es mir inzwischen vollkommen unklar war, was ich von ihnen halten sollte. Sie wiesen einen Weg, aber war es ein Weg zu einer neuen Sprache oder einfach nur Unsinn?