Victor Bockris - Lou Reed - Transformer

Anfang 1965 entwickelte sich Angus jedoch zu einem treuen, wenn auch etwas verrückten Freund von Lou und trat damit die Nachfolge von Lincoln Swados an. Durch Angus kam Lou auch mit der leicht erhält­lichen pharmazeutischen Substanz Methamphetamin-Hydrochlorid in Berührung; dies war auch die bevorzugte Droge des besonders intensiv nach Erleuchtung suchenden Kreises um Jack Smith und später auch von Andy Warhol. Methamphetamin-Hydrochlorid – oder auch Speed – ist der Schlüssel zum Verständnis dessen, was den Sound von Reed und Cale so stark vom musikalischen Mainstream-Pop Amerikas in der zweiten Hälfte der Sechzigerjahre abhob, der hauptsächlich durch softe, halluzinogene Drogen beeinflusst war. Eine Zeit lang produzierte Tony Cox, der damalige Ehemann von Yoko Ono, im gleichen Gebäude in der Ludlow Street, in dem auch John und Lou wohnten, Speed en masse für die Mafia. Sie befanden sich also mitten im Herzen der Speedszene. Lou und Angus arbeiteten zusammen an einem Essay mit dem Titel „Über das Gerücht, dass China den Methedrin-Markt erobert und durch das Hinzufügen von Paranoiatropfen versucht, die USA aus dem geistigen Gleichgewicht zu bringen“, ein völlig absurdes, zugeknalltes Credo der inhaltlichen Richtlinien der Band. In einem Teil hieß es beispielsweise: „Die Grundlagen der westlichen Musik sind der Tod, die Gewalt und das Streben nach Fortschritt … Die Wurzel der universellen Musik ist der Sex. Westliche Musik ist genauso gewalttätig wie westlicher Sex … Unsere Band ist das westliche Gegenstück zu Shivas kosmischem Tanz. Wir spielen, während Babylon in Flammen aufgeht.“

Die Spannungen zwischen den vier unterschiedlichen Persönlichkeiten wurden der emotionale Motor ihrer Musik. Zwanzig Jahre später sollte Reed heftig abstreiten, dass besonders die Spannungen zwischen ihm und Cale so fruchtbar waren. Aber das ist nur einer seiner vielen Versuche, die eigene Geschichte nach seinem Willen zu schreiben. Morrison erinnert sich: „Ich mag Lou wirklich sehr gern, aber er ist wohl das, was man eine fragmentarische Persönlichkeit nennt. Man weiß nie, mit wem man es unter welchen Bedingungen eigentlich zu tun hat. Manchmal ist er jungenhaft charmant und naiv – Lou kann sehr charmant sein, wenn er will. Oder er ist boshaft und gemein – und wenn er so ist, muss man erst mal herausfinden, aus welchem Grund. Was hat er eingeworfen, welche wahnsinnige Diät ist gerade dran? Er hatte alle möglichen Theorien über verschiedene Diäten. Er aß dann nichts und lebte von Weizenhülsen. Er versuchte immer, sich geistig und körperlich auf einen Ort hinzubewegen, an dem vor ihm noch keiner war. Er war oft sehr asozial, und es war schwierig, mit ihm zusammenzu­arbeiten, aber er war auch interessant, und die Leute waren an den Konflikten interessiert und an den guten Dingen, die sich daraus ergaben.“

Eines dieser positiven Ergebnisse waren die Songs, die über die schmud­deligen Drogenumschlagplätze hinwegzudröhnen begannen, die die Ludlow Street von Eldridge bis zu der Bowery umgaben. Lou, Sterling, Angus und John bearbeiteten ihre Songs tagein, tagaus und schliffen sie zu dem zurecht, was zwei Jahre später als die erste Velvet-Underground-Platte herauskommen sollte.

Cale meint dazu: „Wir haben wirklich sehr hart an den Arrangements für das erste Album gearbeitet. Wir trafen uns regelmäßig einmal die Woche, ein Jahr lang, nur um an den Arrangements zu arbeiten. Damals spürte ich, dass wir etwas taten, was Bestand haben würde. Es war einzig­artig und sehr stark. Wir verbrachten unsere gesamten Wochenenden damit, dass wir die Songs wieder und wieder und wieder durchgingen. Wir hatten kein besonderes Problem mit der Arbeitsmoral; es war eher so, dass an dieser Arbeitsmoral unser ganzes Leben hing.“

Im Frühjahr 1965 begann ihre Musik plötzlich zu klingen. John Cale hat diese Anfänge der Band als ihre beste Zeit in Erinnerung. Er selbst brachte seine einzigartige elektrische Viola ein, Morrison seine unwiderstehlich schöne elektrische Gitarre, MacLise sein ätherisches fernöstliches Schlagzeug und Reed seine neuen, präzisen Texte und den Gesang. Oft improvisierte die Band über ein Riff, und Reed dachte sich, während sie spielten, einfach die Texte dazu aus. „Er war erstaunlich“, sagt Cale. „Einen Moment lang sah er wie ein Priester aus den Südstaaten aus, und dann verwandelte er sich plötzlich total und war eine ganz andere Persönlichkeit.“

„Von meinem Kopf her hätte ich gern wie Al Green gesungen“, sagt Reed. „Aber das ist eben nur eine Vorstellung. Ich musste einen Weg finden, um mit meiner Stimme und ihren Beschränkungen arbeiten zu können. Ich schrieb einen bestimmten Kernsatz auf und passte dann den Text der Musik an, suchte einen Weg, dass beides gut zusammenklang.“ 1965 war er besonders kreativ und gab Cales Orchestrierung des musikalischen Chaos der Band eine dunkle, makabre, an Poe erinnernde Schönheit. „Wir hörten, wie sich unsere Schreie in Lieder verwandelten“, schrieb Reed später, „und wie aus unseren Liedern wieder Schreie wurden.“

Inzwischen brachte Cale, der aufgrund seines klassischen Musikstipendiums zwischen London und New York hin- und herpendelte, die neuesten Singles der aufregendsten britischen Popgruppen mit, von The Who und The Kinks, mit denen sie eine gewisse Verwandtschaft feststellten. Es war eine außerordentlich kreative, spannungsgeladene Phase in der Geschichte der Rockmusik, und die Band saugte alles auf, was ihr gefiel. Reed, der Musiker aller Sparten verehrte – von Burt Bacharach bis hin zu den Beach Boys –, war sogar der festen Überzeugung, dass die hervorragendste Popmusik künstlerisch genauso anerkannt werden sollte wie die Lyrik. „Wie kann man nur Robert Lowell einen Preis für Lyrik geben?“, beschwert er sich in einem Essay, das er im folgenden Jahr für die Zeitschrift Aspen Magazine schrieb. „Richard Wilbur. Das ist doch ein Witz. Was ist mit den Excellents, Martha And The Vandellas, Holland und Dozier, Jeff Barry, Elle Green­wich, Bacharach und David, Carole King und Gerry Goffin, den besten Songwriter-Gespannen in Amerika? Werden die Verantwortlichen auch in Zukunft nicht erkennen, was Brian Wilson mit den Akkorden anstellte? Phil Spector muss gesagt werden, dass es völlig abartig war, ‚You’ve Lost That Loving Feeling‘ als die beste Platte, die es jemals gab, zu bezeichnen.“

Drogen waren sowohl Katalysator als auch Hindernis für die Musik. „Es gab keine schweren Abhängigkeiten, aber es reichte, um uns zu behindern – Hepatitis und so“, erinnert sich Sterling. „Ich nahm Pillen, Amphe­ta­mine, aber keine psychedelischen Drogen. Damit hatten wir nichts am Hut. Drogen haben uns nicht zu Songs angeregt.

Wir nahmen sie aus anderen Gründen – man fühlte sich gut, war Kritik gegenüber besser gewappnet. Vitamine, Ginseng und experimentelle Diäten waren aber auch ein Thema. Lou war einmal so radikal auf Diät, dass sein zentrales Nervensystem ohne Fettschutz war – sein Rückenmark lag sozusagen frei. Wir nahmen auch jede Menge Downers – jedenfalls ich. Wir machten allen möglichen Unsinn. Es passierte so viel, man ­musste einfach dranbleiben, das war alles. Aber ich bin nie so richtig aus der Kurve geflogen. Wenn jedoch zwei Mann in der Band schwer sediert und die anderen beiden auf Speed waren, dann hatte das schon gewisse Auswirkun­gen auf die Stimmung. Sie wollten langsame Grabgesänge, und ich wollte möglichst schnelle Songs.“

In diesem Sommer ereigneten sich parallel zwei Dinge, die die Warlocks, die nun auch gelegentlich den drogenbezogenen Namen The Falling Spikes benutzten, aus der Dunkelheit der Ludlow Street näher in Richtung des Scheinwerferlichts katapultierten, das sie bald anstrahlen sollte. Das erste ergab sich aus MacLise’ Beziehungen zur Underground-Filmszene der Lower East Side. Diese sehr wichtige Bewegung sprach das größte und intelligenteste Publikum in New York an; die Band wurde dazu aufgefordert, ihre Probenbänder vorzuspielen oder manchmal auch die meist stummen Filme von Jack Smith, Ron Rice, Andy Warhol, Stan Brakhage und Barbara Rubin, die in dieser Saison der letzte Schrei waren, musikalisch zu begleiten. 1965 befand sich die Künstlerszene der Lower East Side und insbesondere die Underground-Filmszene auf ihrem Höhepunkt. Eine der hervor­stechendsten und rätselhaftesten Figuren dieser Szene war Piero ­Heliczer, der häufig Filme in seinem riesigen Loft in der Grand Street vorführte, das nur drei Blocks entfernt von der Ludlow Street 56 lag. Er verschaffte der Gruppe ihren ersten Auftritt. Bald schon spielten sie regelmäßig bei ­Heliczer und anderen Künstlern; sie saßen dabei entweder hinter der Leinwand oder standen seitlich daneben.