Victor Bockris - Lou Reed - Transformer

Die Band widmete sich ihrer gemeinschaftlichen Berufung mit fast religiö­ser Hingabe; sie wollten keine Kompromisse eingehen, um sofort Erfolg zu haben, sie wollten sich abheben, der Band eine eigene Aussage geben, niemals versuchen, irgendjemanden außer sich selbst zufrieden zu stellen, und niemals einen Song zweimal auf die gleiche Weise spielen. Die Band erforschte und beschäftigte sich mit musikalischen Traditionen, die ihre Zeitgenossen aus den Augen verloren hatten, und verwarf eindeutig die damals üblichen musikalischen Gepflogenheiten. „Wir hatten wirklich eine Richtlinie“, erklärt Lou. „Jeder, der ein Bluesmotiv spielte, wurde bestraft. Alle waren verrückt nach den alten Bluessängern, aber sie vergaßen die ganzen Gruppen, wie die Spaniels zum Beispiel, solche Leute. Aufnahmen wie ‚Smoke From Your Cigarette‘ und ‚I Need A Sunday Kind Of Love‘, ‚Wind‘ von den Chesters, ‚Later For You Baby‘ von den Solitaires. Diese irren Platten, die sich keiner mehr anhörte, steckten hinter allem, was wir spielten. Keiner bekam das so richtig mit.“

Alle stimmten darin überein, dass ihr erster richtiger Erfolg, das musikalische Arrangement betreffend, „Venus In Furs“ war. Als Cale zum ersten Mal die Viola hinzufügte und sie gegen den harten Sound von Lous „Ostrich“-Gitarre setzte, unlogisch und krächzend, überlief ihn ein warmer Schauer der Erkenntnis. Er wusste, das war ihr Sound, und er war stark.

Cale, der dem ursprünglichen Sound das manische Element hinzufügte, erinnert sich: „Erst dann fand ich, dass wir einen wirklich originellen, fiesen Stil gefunden hatten.“ – „ Mit dem Text dieses Songs“, schrieb der britische Kritiker Richard Williams, „schlug Lou Reed ein neues Blatt in der Geschichte der Popmusik auf, ein für alle Mal. Aber es waren nicht nur die Texte. Bei ‚Heroin‘ und ‚Venus In Furs‘ waren Musik und Thema genau aufeinander abgestimmt, und das klang wie etwas völlig Neues. Die Blueselemente und die afroamerikanischen Rhythmen, bis dahin die Grundelemente jeglicher Rockmusik, verschwanden. Vorherrschend war nun der knirschend-kreischende Sound von Cales elektrischer Viola und Reeds Gitarre, die ihn aufnahm und zurückwarf, während das Tempo schneller oder langsamer wurde, je nach den Erfordernissen des Texts.“

Der Austausch dieser beiden Persönlichkeiten war jedoch sehr zerbrechlich. Einmal spielte Lou einen neuen Song vor, den er geschrieben hatte, und John improvisierte einen Violapart dazu. Sterling murmelte irgendwas in der Art, das sei gut. Lou sah hoch und blaffte: „Ja, ich weiß. Ich hab den Song nur für die Viola geschrieben. Ich kannte jede einzelne Note im Voraus.“ Obwohl er Lou an Redegewandtheit unterlegen war, setzte sich Cale musikalisch gegen ihn durch. Einige Beobachter des Geschehens glauben sogar, dass es mehr als das war – dass er Lou Reed sozusagen machte, ihn vervollständigte. Und manche meinen, dass es ohne John Cale nicht jenen Lou Reed gegeben hätte, der zu einer Legende wurde. „Es ist eine faszinierende Beziehung“, kommentiert ein Freund. „Dass John mit Cage und LaMonte Young zusammengearbeitet hat, wäre schon an sich bemerkenswert genug, selbst wenn seine Karriere da aufgehört hätte, aber dann traf er Lou und fand ihn interessant, obwohl Lou einen ganz anderen Hintergrund hatte. Ich glaube, er wusste das und hat viel dazu beigetragen, um es voranzutreiben, und für ihn war das auch Anlass genug, sein Leben zu ändern.“

Sterling Morrison war ein liebenswerter Clown, der die totale Nerven­säge, aber ebenso gut der beste Freund der Welt sein konnte. Unsicher, was seine Fähigkeiten als Musiker betraf, hielt er sich im Hintergrund und murmelte provisorisch die Refrains vor sich hin, die er singen sollte. Ein Freund erinnert sich, dass „es typisch für Sterling war, ein wundervolles Solo zu spielen und dann so zu tun, als sei es ihm egal. Aber nach einer Stunde kam er dann an und fragte: ‚Wie fandest du das Solo?‘“ Wenn irgendetwas schief lief, verbarg Morrison seine Nervosität unter einem Mantel des Schweigens. Seine Persönlichkeit diente oft als nützlicher Blitzableiter zwischen Reed und Cale, aber es brachte auch Probleme mit sich, wenn er, ohne jemandem zu sagen, dass ihm etwas nicht passte, einfach verstummte.

Das Bindeglied des Unternehmens war Angus MacLise. Die Band zog nicht nur den Hauptanteil ihres Strombedarfs aus seiner Wohnung, sondern Angus war auch ein liebenswerter Mensch, dem der Schalk im Nacken saß. Er war inspiriert, inspirierend und ein echter Speedfreak. Als Schlagzeuger war er intuitiv und vielseitig, er beherrschte eine erstaunliche Vielfalt von Rhythmen und Figuren, die aus allen Kulturen dieser Welt stammten. Seine vielen Reisen hatten ihn stark beeinflusst, seien es die Derwische, die er im Nahen Osten kennen gelernt hatte, oder die Leute, denen er in Indien und Nepal begegnet war. Er war ein visionärer Poet und Mystiker und gehörte ebenfalls zu der Truppe um LaMonte Young. Für ihn war es wichtig, zum Kerngedanken der Musik vorzudringen und ihn mit seinem eigenen tiefsten Inneren zu verbinden. „Angus’ Vorstellungen von Kunst waren träumerisch – und ich meine wirklich träumerisch“, kommentiert Sterling. „Aber wir waren auch nicht viel anders, sonst hätten wir viel mehr Geld machen können. Wir haben niemals für Geld gearbeitet, wir hatten einen starken Bezug zu unserer Arbeit, und wir wollten sie so gut wie möglich machen. Wir sagten: Scheiß auf das Marketing.“

Sowohl Cale als auch MacLise spielten 1965, parallel zu den Proben der Warlocks, weiterhin beim Theater of Eternal Music, obwohl sie damit Lous Wunsch nach völliger Ergebenheit und Hingabe nicht entsprachen. Dadurch wurde LaMonte Young fast zum dritten Mann im Konzept der Band. Damals war es in New York – besonders im East Village – durchaus üblich, dass gewisse Persönlichkeiten, wie LaMonte Young, Andy Warhol, Robert Rauschenberg oder Allen Ginsberg, von einer schülerhaften, ehr­erbietigen Menge von Anhängern und Mitarbeitern umgeben waren. Und es ist auch bezeichnend, dass Lou Reed kein einziges Mal während seiner ganzen Karriere mit den Velvet Underground auf LaMonte Young traf – obwohl zwei Mitglieder der Band mit Young eng verbunden waren. Reed hatte begriffen, dass Leute, die es allein schaffen wollen, Stars zu werden, sich von der Sogkraft solcher Gruppen fern halten müssen.

Der große Widerspruch in Lous Karriere bestand jedoch darin, dass er sich für das – ganz besonders in den Sechzigern – wettbewerbsorientierte, schnelle Rockbusiness entschied; und damit auch für jene Kunstform, deren Grundbedingung bedingungslos intensive, schnelle und häufig nervenzerfetzende Zusammenarbeit mit anderen Menschen war, etwas also, für das Lou überhaupt kein Talent besaß. Bald machten die Mitglieder der neuen Band die gleichen Erfahrungen wie zuvor auch die Eldorados in Syracuse: Lou konnte der netteste, charmanteste Mensch sein, aber er entwickelte sich zum größten Arschloch, sobald man mit ihm zusammenarbeitete. Abge­sehen davon, dass er alles kontrollieren wollte und über ein Ego vom Ausmaß des Himalaja verfügte, bestand sein Problem darin, dass er den Anteil der anderen an der gemeinsamen Arbeit nicht anerkannte.

Genauso, wie es die Rolling Stones gemacht hatten, als sie ihre Musik entwickelten, arbeiteten auch die späteren Velvets alle ihre Songs gemeinsam aus. Reed, der sich die Grundakkorde ausdachte und die skizzenhaften Texte beisteuerte, war jedoch der Ansicht, er habe ganz allein Meis­terwerke wie „Heroin“, „Venus In Furs“, „I’m Waiting For The Man“, „The Black Angel’s Death Song“ und so weiter zustande gebracht. Obwohl Reed zweifellos die brillanten Texte und Akkorde beisteuerte, wurden die verschiedenen und größeren Instrumentalparts der Musik – Cales Bratsche, Morrisons Gitarre, MacLise’ Schlagzeug – von den Musikern individuell entwickelt. Kurz gesagt: Reed hätte sich seine Verdienste im Textbereich mit den musikalischen Verdiensten der anderen teilen sollen. Am Anfang stellte sich die Frage natürlich noch nicht, da es auch keine Verträge gab, die man hätte unterzeichnen müssen, alles war eitel Sonnenschein, es gab noch keinen Grund, sich groß zu streiten. Außerdem war die Gruppe davon überzeugt, dass ihre Werke sowieso niemals bei einer Plattenfirma herauskommen würden. Zu gegebener Zeit würde jedoch diese wichtige Grundlage der künstlerischen Zusammenarbeit, die gegenseitige Anerkennung und Klärung der Veröffentlichungsrechte (mit denen langfristig das meiste Geld im Rockgeschäft gemacht wird) die schmerzhaftesten Konflikte in der Band auslösen, die in ihrer Geschichte noch so manchen anderen Kampf austragen würde.