Andreas Rauscher - Star Wars. 100 Seiten

Lucas erkämpfte sich systematisch seine Unabhängigkeit von Hollywood und konnte mit Lucasfilm tatsächlich die früheren Träume einer eigenständigen Produktionsfirma in San Francisco realisieren. Ein außergewöhnlicher Deal sicherte ihm unter Verzicht auf einige Tantiemen als Regisseur die Rechte auf die Fortsetzungen zu Star Wars und auf die Vermarktung des Merchandise. Aus der heutigen, von Franchise-Filmen aller Art und jeglicher Geschmacksrichtung geprägten Sicht lässt es sich kaum mehr vorstellen, dass Mitte der 1970er Jahre, als Lucas und das Studio 20th Century Fox die Verträge für die zukünftige Star Wars- Saga unterschrieben, sich kaum jemand für die Vermarktung eines Films oder dessen Fortsetzungen interessierte.

Mit Darth-Vader-Figuren, C‑3PO-Cornflakes, R2‑D2-Uhren und Ewok-Puppen sicherte sich Lucas dauerhaft seine Unabhängigkeit von Hollywood. Fast tragisch-ironisch ist jedoch, dass Lucas mit seinem Merchandise-Deal auch die Erfolgsformel für jene Blockbuster-Produktionen vorgab, die in den folgenden Jahrzehnten die Innovationen des New Hollywood an den Rand der Traumfabrik drängten und abwürgten.

Obwohl American Graffiti sich zum Kassenerfolg entwickelt hatte, fiel es Lucas schwer, für die Produktion des ersten Star Wars- Films überhaupt einen Geldgeber zu finden. Sämtliche Studios, an die er Anfragen richtete, sagten nach kurzer Bedenkzeit ab. Mit einem Budget von 11 Millionen US-Dollar, das Lucas nach langen Verhandlungen mit Unterstützung des aufgeschlossenen Produzenten Alan Ladd Jr. mit 20th Century Fox aushandeln konnte, zählte Star Wars Mitte der 1970er Jahre wahrlich nicht zu den Großproduktionen Hollywoods. Rückblickend erklärte Lucas einmal scherzhaft, der innerhalb von 70 Tagen in Tunesien, London und Kalifornien gedrehte Film sei das teuerste Low-Budget-Movie aller Zeiten gewesen. Das spätere Einspielergebnis von international 775,4 Millionen US-Dollar veränderte rückwirkend das gesamte Science-Fiction-Genre.

Im Unterschied zu Stanley Kubricks 2001 – A Space Odyssey ( 2001 – Odyssee im Weltraum , 1968) verarbeitete Lucas in seiner Saga auch Einflüsse, die sich deutlich von den üblichen technologischen und naturwissenschaftlichen Reflexionen des Genres entfernten. Die kosmische Macht der Jedi-Ritter wurde von den Schriften des Schamanismus-Experten und Schriftstellers Carlos Castaneda beeinflusst. Die Erweiterung der Macht durch den praktizierenden Zen-Buddhisten Irvin Kershner, der die Regie für den zweiten Film The Empire Strikes Back – also den zweiten Film der mittleren Trilogie – übernahm, erinnern hingegen an einen Schnellkurs in asiatischer Philosophie: Zen oder die Kunst des Bogenschießens verwandelte sich in »Use the Force, Luke!« oder die Kunst, einen Todesstern mit nur einem Treffer zu versenken. (In Japan steht die Kunst des Schwertziehens Iaidō in hohem Ansehen: Man zieht das Schwert – und der Kampf ist bereits beendet bzw. der Bessere hat überlebt.)

Das Prinzip der systematischen Vermischung unterschiedlicher Einflüsse bestimmte von Anfang an die Produktion von A New Hope. Zur Einstimmung auf die Dreharbeiten zeigte Lucas seiner Crew die Filme Silent Running ( Lautlos im Weltraum , 1972), Satyricon (1969), 2001 – A Space Odyssey (1968) und C’era una volta il West / Once Upon a Time in the West ( Spiel mir das Lied vom Tod , 1968) . Douglas Trumbulls engagierte Öko-Science-Fiction Silent Running diente als Inspiration für die vermenschlichten Roboter. Am Ende dieses Films retten drei entfernte Verwandte R2‑D2s und Vorläufer des Roboters Wall-E (2008) zu den Klängen eines melancholischen Songs von Joan Baez die letzten erhaltenen Pflanzen der untergegangenen Erde in einem durch das All treibenden Gewächshaus.

Auch wenn Lucas die ästhetischen Ambitionen Kubricks teilte, Science-Fiction aus dem Bannkreis der Pappmaché-UFOs und Gummi-Monster befreien zu wollen, diente 2001 – A Space Odyssey dennoch auch in einigen entscheidenden Punkten als Kontrastfolie. Der Alltag, in dem phantastische Tierwesen nicht erst mühevoll gesucht werden müssen, sondern sich wie selbstverständlich in der Raumhafenkneipe der Wüstenstadt Mos Eisley einfinden, verknüpft wie in Fellinis Satyricon Surrealismus und Gewöhnliches. Sergio Leones epochaler Western C’era una volta il West setzte nicht nur wie Star Wars ein märchenhaftes »Es war einmal …« vor ein Genre, das traditionell mit einer konkreten Verortung assoziiert wird. Die markante Musik von Ennio Morricone stilisierte das Geschehen zur Tragödie.

Auf ähnliche Weise überhöhte die Musik von John Williams in Star Wars den naiven Charme der Space Opera zum epischen Abenteuer. Die von Williams komponierten Themen orientieren sich an der Leitmotiv-Technik des 19. Jahrhunderts. Sie zählen zu den einprägsamsten Kompositionen der neueren Filmgeschichte. Jede Figur bekam ihr eigenes charakteristisches Thema: Das Spektrum reicht von dem ins popkulturelle Gedächtnis eingegangenen Main Theme mit seinem markanten Oktavensprung der Blechbläser bzw. der Hörner über die in lang anhaltenden Akkorden mitklingende Altersweisheit des neunhundert Jahre alten Jedi-Meisters in Yoda’s Theme bis hin zur majestätischen Bedrohlichkeit des Imperial March . Die Soundtracks von John Williams bereiteten mir in meiner Kindheit einen anschaulichen ersten Überblick über musikalische Rhetorik – dass ganze Passagen aus Gustav Holsts wahrlich monumentalem und bereits in den 1910er Jahren komponiertem Orchesterwerk Die Planeten stammten, erfuhr ich erst einige Jahre später von Klassik-Enthusiasten.

Zu einem Zeitpunkt, an dem in Hollywood die auf ganze Symphonien und große Orchester ausgelegte Filmmusik zunehmend im Verschwinden begriffen war, entdeckte Williams das spätromantische Erbe von Soundtrack-Komponisten wie Erich Wolfgang Korngold und Max Steiner neu. Gemeinsam mit Steven Spielberg, dessen Filme er über fünf Jahrzehnte hinweg musikalisch begleiten sollte, setzte er neue Akzente in der symphonischen Filmmusik. Das markante, auf zwei alternierenden Tönen basierende Thema in Jaws ( Der weiße Hai , 1975) (»Bumm – Bumm– Bumm – Bumm«) ging ebenso wie die nervenaufreibenden hohen Streicher Bernard Herrmanns in der Duschmord-Sequenz aus Alfred Hitchcocks Psycho (1960) (» krietsch– krietsch– krietsch– krietsch«) in die Filmgeschichte ein.

Die Musik von John Williams ergänzt sich unmittelbar mit der Ästhetik der Filme. Die Space Opera bekommt durch den Anspielungsreichtum bzw. die Verlinkung einerseits eine raffinierte zusätzliche Ebene verliehen. Sie verfügt aber auch, wenn einen die rasanten Geigen-Gefälle während des Flugs durch den Asteroiden-Gürtel in The Empire Strikes Back mitreißen, über eine ganz konkrete Wirkung.

Lucas hatte ursprünglich versucht, die Neuverfilmungsrechte für die Science-Fiction-Serie Flash Gordon zu erwerben, war jedoch gescheitert. Also verfasste er selbst über einen Zeitraum von drei Jahren eine gewaltige Sammlung an Notizen, Charakterskizzen und Schauplatz-Schilderungen. Die ersten Entwürfe, die 2013 von dem Verlag Dark Horse als Comicadaptation veröffentlicht wurden, ließen zwar anfangs einen roten Faden vermissen. Sie erwiesen sich aber im Nachhinein als ideale Fundgrube für den späteren Ausbau zur medienübergreifenden Saga. Die Konstruktion eines detailverliebten Universums findet sich in vergleichbarer Form nur noch in den Arbeiten von J. R. R. Tolkien zur imaginären Chronik des Fantasy-Kontinents Mittelerde aus Der Herr der Ringe (etwa im Silmarillion ) oder in den ausufernden Comicwelten der Verlage DC und Marvel.