Andreas Rauscher - Star Wars. 100 Seiten

George Lucas wurde 1944 in der nordkalifornischen Kleinstadt Modesto im San Joaquin Valley geboren. Sein Vater betrieb einen kleinen Gemischtwarenladen und eine Walnuss-Farm. Seine Mutter kümmerte sich als Hausfrau um ihn und seine drei Schwestern. Zu seinen ersten prägenden Kinoerfahrungen zählte der Abenteuerfilm King Solomon’s Mines ( König Salomons Diamanten , 1950). Im Fernsehen liefen Serials wie Flash Gordon und Buck Rogers , die einen prägenden Einfluss auf Star Wars haben sollten.

Als Jugendlicher kultivierte er eine Vorliebe für Autorennen, die sich in seinen Filmen in einer Faszination für Geschwindigkeit und selbstkonstruierte Wagen und Raumschiffe niederschlägt. Durch einen folgenschweren Autounfall, den Lucas zwei Tage vor seinem High-School-Abschluss nur knapp überlebte, nahmen seine Pläne, Rennfahrer zu werden, ein vorzeitiges Ende. Er begann Anthropologie und Philosophie zu studieren und experimentierte gleichzeitig mit 8-mm- und 16-mm-Aufnahmen.

Im Unterschied zu American Graffiti erschien mir sein Erstlingswerk, der experimentelle Science-Fiction-Film THX 1138 , zunächst deutlich abstrakter und mysteriöser, wie eine Zeitkapsel aus einem vergessenen Seitenarm der Filmgeschichte. Für die Spurensuche nach Lucas’ künstlerischem Selbstverständnis erwies sich der Film später jedoch als umso relevanter. In seinen beiden ersten Filmen etabliert Lucas zwei Bewegungen, die sich in seinen späteren Filmen immer wieder finden sollten. In der Dystopie THX 1138 steht eine geradlinige Fluchtbewegung im Mittelpunkt. American Graffiti rückt dagegen als Hommage an die frühen 1960er Jahre die Rundfahrt, inklusive diverser Schlenker und Umwege, zu prägnanten Rock-’n’-Roll-Klassikern in den Mittelpunkt. Entscheidend an beiden Bewegungen ist, dass die Filme die Durchquerung des filmischen Raums und die Dynamik des Geschehens in den Mittelpunkt stellen. Doch wie sah das aus?

Zunächst zu American Graffiti : In einer Spätsommernacht des Jahres 1962 verbringen vier Freunde ihren letzten gemeinsamen Abend in der kalifornischen Kleinstadt Modesto, in der Lucas auch aufgewachsen war. Die Schwierigkeiten, auf denkbar dilettantische Weise mit einem gefälschten Ausweis Alkohol zu kaufen, und das leicht melancholische Gefühl, in einer Stadt umherzustreifen, die man bald verlassen wird, erwiesen sich als universell verständliche Sinnsuche.

Bilder und Songs vermittelten über alle amüsanten Anekdoten hinaus zugleich eine leise Melancholie. Diese Wirkung setzt sich für mich unmittelbar im Used-Future-Look der ersten Star Wars -Filme fort. Der Blick auf Technik und Fahrzeuge, die zwar vielleicht poliert wurden, aber zugleich auch deutliche Gebrauchsspuren aufweisen, gehört zu den ästhetischen Qualitäten der Inszenierung. Lucas und der Soundtüftler Walter Murch verliehen auch der akustischen Ebene einen besonderen Schliff, der die filmische Wirklichkeit flüchtiger und dadurch glaubwürdiger erscheinen ließ. Die im Film verwendeten Songs wurden so abgespielt, dass sie sich anhörten, als würden sie aus einem fahrenden Auto kommen. Der Erfindungsreichtum der Sound-Effekte in den Star Wars- Filmen, die einen eigenen akustischen Alltag für die weit entfernte Galaxis definieren, wird bereits in diesem Verfahren vorgebildet. Wie die Avantgardisten des Cinéma pur gewinnt Lucas später im Schnitt dem Material neue Bedeutungen ab, die sich durch die Veränderung einer Einstellungsfolge oder das Zusammenspiel von Bild und Ton ergeben. Andererseits empfindet es Lucas im Unterschied zur ganz auf Reflexion angelegten Avantgarde auch als durchaus befreiend, wenn der ebenso perfekte wie aseptische Kontrollraum eines Raumschiffs bei Kubrick lieber von einer Horde Wookies aufgemischt wird.

Während bei Stanley Kubricks 2001 – A Space Odyssey ( 2001 – Odyssee im Weltraum ; linke Seite) alles ebenso symmetrisch wie sauber ist, besticht Star Wars (rechte Seite) durch gepflegtes Chaos.

Lucas’ Interesse am Schnitt, an dessen rhythmischer und emotionaler Wirkung wurde durch sein Studium an der University of Southern California (USC), einer der ersten Filmhochschulen des Landes, befördert. Zu seinen Dozenten zählten unter anderem der Experimentalfilmemacher Lester Novros und Slavko Vorkapić, der früher unter anderem mit Sergej Eisenstein, Schlüsselfigur des russischen Revolutionskinos und Erfinder der grundlegenden Theorien zum Filmschnitt, zusammengearbeitet hatte. Neben der Montage entdeckte Lucas außerdem eine besondere Vorliebe für die dokumentarischen Techniken des Cinéma vérité (dt. etwa ›Kino der Wahrheit‹). Jean Rouch und Edgar Morin, die prägenden Pioniere dieser Art von Dokumentarfilm, begleiteten mit mobilen Handkameras Personen und stellten diese als teilnehmende Beobachter in Interviews vor.

In seinem ersten Spielfilm THX 1138 findet sich 1971 die von Lucas praktizierte Verknüpfung von genrespezifischen Standardsituationen und Avantgarde-Techniken beispielhaft realisiert. Im Jazz wurden häufig populäre Hits, etwa der Song Dornröschens aus dem Disney-Film Sleeping Beauty ( Dornröschen , 1953), aufgegriffen und für ungewöhnliche Improvisationen genutzt. Lucas verfährt in THX 1138 sehr ähnlich, wenn er das Motiv der Fluchtbewegung aus einem unmenschlichen System aufgreift, das auch als Stoff für eine Space Opera taugen würde. Die Umsetzung des Motivs kombiniert Lucas jedoch mit Set-Designs und formalen Techniken wie einem schier unendlichen weißen Raum als Gefängnis und verfremdeten Stadtansichten, die auch in einen europäischen Autorenfilm der 1960er Jahre von Alain Resnais oder Jean-Luc Godard passen würden.

Nachdem THX 1138 von Kritik und Publikum weitgehend ignoriert wurde, beschloss Lucas, den genau entgegengesetzten Weg einzuschlagen: In Star Wars finden sich gelegentlich noch Einschübe aus dem Experimentalfilm, wie etwa die an Animationsfilme des Cinéma pur angelehnten Laserblitze oder die lange digitale Kamerafahrt zu Beginn von Episode III . Sie werden jedoch äußerst sorgfältig zwischen geschmacksverstärkten Schichten von spätromantischen Klangreferenzen, niedlichen Außerirdischen und spektakulären Konfrontationen zwischen Gut und Böse versteckt.

Lucas hatte THX 1138 als Produktion für das von seinem Freund Francis Ford Coppola gegründete Studio American Zoetrope gedreht. Gemeinsam mit sechs weiteren Kollegen wollten Lucas und Coppola in San Francisco ihr eigenes Atelier aufbauen. Finanziert wurde das Projekt durch einen Deal, den Coppola mit dem Hollywood-Studio Warner abgeschlossen hatte. Der erste fertig gestellte Film THX 1138 fand jedoch wenig Anklang bei den Geldgebern. Mit einem ambitionierten, abstrakten und avantgardistischen Science-Fiction-Experiment hatten sie nicht gerechnet. Bevor Francis Ford Coppola auf dem Felsen von Lucas’ Avantgarde-Begeisterung seine cinephile Kirche errichten konnte, war Zoetrope auch schon wieder pleite.

Die negativen Erfahrungen mit den Studios zu Beginn der 1970er Jahre prägten Lucas nachhaltig. Die Kopie von THX 1138 brachte er vor den verständnislosen Produzenten nach der Aufführung in Sicherheit, trotz allem Widerstand wurde der Film um vier Minuten gekürzt. Selbst bei dem für die Universal Studios gedrehten American Graffiti , der sich mit einem Einspielergebnis von 117 Millionen US-Dollar bei einem Budget von 775 000 US-Dollar als spektakulärer Überraschungserfolg erwies, wurde er zu Kürzungen gezwungen, nachdem ein Vertreter des Studios eine Szene nicht ganz so amüsant wie das Publikum fand.