Jorg Rupke - Panteón

Los arquitectos o promotores de las tumbas que acabamos de mencionar creaban espacios en los que los difuntos estaban presentes: en tanto estatuas de piedra o de barro, bajo la forma –difícilmente recuperable por la arqueología– de cabezas de madera, tal vez colocadas sobre postes, o textiles, o bajo la forma de urnas que incorporaban elementos de la figura humana [75]. Las formas plásticas podían cambiar según los cambios en las modas y, también seguramente, a medida que cambiaban los conceptos sobre los parámetros existenciales precisos de los difuntos; o podían permanecen inalteradas por esas influencias. En cualquier caso, las ideas relevantes fueron entusiastamente adoptadas en toda la región del Mediterráneo [76]. En último análisis, ya fuera la ontología coherente o no, era inmaterial; lo que importaba era que, en estos espacios, era posible interactuar con los ancestros difuntos [77], o representar esa interacción y, por lo tanto, demostrar a otros que un vínculo duradero seguía teniendo efecto [78]. En el proceso, las figuras representadas se asociaron con prototipos, se formaron tradiciones efímeras en una búsqueda de la inteligibilidad y la aceptación y después se disolvieron, ya fuera en un retorno a las formas pasadas o en prosecución de algo nuevo.

Las historias pueden cumplir la misma función que las imágenes; pueden producir relatos coherentes, aunque no puedan responder a todas las preguntas. El abuelo se me apareció en un sueño, pero cuando desperté ya no estaba: ¿Qué se puede discutir ahí? Más importante, no obstante, es la capacidad de registrar que fue mi abuelo quien, en vida, hace tiempo, expulsó al enemigo; y que sigue siendo mi abuelo. Mientras que la narración progresa de manera coherente a través de un tiempo consecutivo, una imagen permite dar a una sucesión de escenas una sincronicidad que renuncia a los marcadores temporales sin afirmar positivamente que estén totalmente ausentes. Con frecuencia, juegos, banquetes y procesiones no se señalan como pertenecientes a una u otra esfera temporal, incluso cuando aumenta el repertorio disponible de dichos marcadores temporales. La costumbre de poner comida ante los muertos iba decayendo progresivamente, ya desde principios del siglo VI [79]. Cada vez se entendía más que el viaje al inframundo era final e irreversible; los pintores interponían entre ambos reinos seres alados designados como no humanos. En el siglo V en especial, se adoptaron los motivos griegos, especialmente áticos, que describían escenas de despedida en un arco que simbolizaba el paso de la vida a la muerte [80]. La secuencia de imágenes, en su escenario localmente definido, revela una concepción no muy clara de un después, o incluso de una clara dirección de progreso hacia un destino así [81]. Para muchos, no obstante, la idea de un viaje hacia los ancestros de cada uno era muy importante [82]. El énfasis en el linaje genealógico era de hecho un fenómeno tan importante y extendido que, como muy tarde en el siglo VI, condujo a una remodelación del sistema de los nombres personales, con la introducción del gentilicio o el nombre de familia [83]. El diseño de las tumbas posteriormente dio nuevas formas y posibilidades de expresión a esta preocupación. Mediante el medio pictórico era incluso posible referirse a ancestros enterrados en otro lugar [84], y el uso de una tumba a lo largo de sucesivas generaciones [85]reforzaría su función como escenario para la apropiación del estatus y del respeto debido a los ancestros. En este momento de la historia no había otro lugar donde el vínculo familiar cognaticio amplio, es decir un vínculo definido por una ascendencia común (o que se entiende que se define así) podía ser expresado tan eficazmente [86]. Ese proceso fue también adoptado posteriormente en Roma.

El motivo de un ancestro al que se le dedicaban honores magistrales iba más allá de una mera referencia al rango que el ancestro había alcanzado: justificaba además ese rango mediante la expresión de su representación pública [87]. Algunas familias en el siglo IV fueron un paso más allá, usando sus tumbas para contar historias más precisas de servicios concretos, habitualmente guerreros. Probablemente esos modelos sirvieron de referencia a los miembros de una rama de los Cornelii romanos, los Escipiones, para decorar su tumba [88]. Los dueños de la Tumba François en Vulci se tomaron muchas molestias para un proyecto así a finales del siglo IV, rellenando las paredes de la tumba con un registro superior e inferior de pinturas que describían tanto relatos míticos griegos como relatos históricos etruscos (ilustración 18) [89]. Este programa de ilustración rompía con la orientación parroquial típica de las ciudades-Estado de la Italia central, que se reflejaba en las pinturas de tumba que se concentraban por completo en la propia familia del cliente. Puede ser un reflejo de una confrontación social y política en aumento entre las ciudades etruscas, así como entre ellas y Roma. Los griegos, cuyo mundo en expansión constante abrazaba casi todo el Mediterráneo, habían liberado a los mitos de su contexto local, convirtiéndolos en un medio de comunicación prácticamente internacional. Los mitos griegos se convirtieron en temas esencialmente universales porque los alfareros describían los más populares en las piezas que producían para la exportación [90]. Estas narraciones proporcionaban una plantilla topográfica y cronológica que abarcaba el ancho mundo y sobre la cual se podían incorporar las historias anteriores de los socios comerciales de los griegos y las de sus enemigos. Las iconografías privadas, e incluso las narrativas mitológicas de producción individual, que se encuentran en las traseras de metal pulido de los espejos etruscos, con sus referencias a menudo muy específicas, apenas aguantan la comparación. Los logros familiares y las hazañas de los ancestros de un individuo eran importantes en la lucha por la distinción y por la posición social en una ciudad italiana, y tenían que ser representados de manera acorde. Descender de los dioses, como se relata regularmente en los mitos griegos era –aún– una moneda de excesivo valor para este fin.

18. Pintura mural procedente de la Tumba François en Vulci (Lazio): Aquiles degolla a los prisioneros troyanos en venganza por la muerte de Patroclo, ca. 320-310 a.C. Florencia, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana. Dibujo de Augusto Guido Gatti, 1031. akg-images/Rabatti-Domingie.

[1]Sobre la importancia central de la música en los rituales véase Michaels, 2010, pp. 20-21; Howes, 2011, p. 95.

[2]Véase Lacam, 2011 para las Tablas Eugubinas. Sobre el problema de las fuentes, Naerebout, 2015; los pasos de baile es posible que nunca se describieran porque, aunque ocurrían con frecuencia, entraban en conflicto con los valores que se quería representar.

[3]Romualdi, 1990, concentrándose especialmente en las zonas rurales del norte de Etruria (catálogo: pp. 632-649).

[4]Ibid., p. 626.

[5]De un modo general, pero con hipótesis inaceptables, Torelli, 1984 (valoración crítica: Ampolo, 1988); Comella, 2004, p. 332.

[6]Steingräber, 1980, pp. 224-226; aquí también para lo que sigue. Agradezco a Marlis Arnhold que me indicara la posibilidad de las representaciones con báculos y túnicas.

[7]Hofter, 2010, p. 70. Cabezas modeladas a mano y retratos: pp. 72-73.

[8]Steingräber ,1980, p. 234. Sobre visibilidad e invisibilidad, Bagnasco Gianni, 2005.

[9]Sobre este punto, Söderlind, 2005, p. 362; Comella, 2004, p. 337, y véase también p. 333 sobre la representación de las cabezas cubiertas en las estatuas de la región latina.