La parole empêchée

La structuration de l’œuvre est, quant à elle, de plus en plus strictement et précisément délimitée par une rhétoriquerhétorique de la rupture, du discours brisé, suspendu et toujours repoussé. Sa mise en place en est progressive sur plusieurs fronts. La littérature arthurienne est d’autant plus obligée de se plier à de nouvelles techniques narratives que son épanouissement coïncide avec une modification de sa réception qui, naguère oraleoralité, devient visuelle, le lecteur supplantant peu à peu l’auditeur. Jusque-là le roman, écrit en vers, fait pour être entendu morceau par morceau, suivait une conduite fondamentalement linéaire, avec des arrêts réguliers qui scandaient l’histoire, en facilitaient le mode de délivrance et de réception, remotivaient l’attention du public, toujours enclin à la distraction. Avec les bouleversements conjoints de la lecture, qui devient exercice personnel et silencieux, et du mode d’écrire en prose, qui va de pair avec un grossissement de l’ouvrage, la nécessité se fait sentir d’intégrer des sortes de marque-page destinés à rythmer l’histoire. La littérature arthurienne, comme les autres productions non romanesques de l’époque, va formaliser, dans sa rhétoriquerhétorique, de multiples pausespause parfaitement adéquates aux nouveautés. Les pauses descriptives sont presque toujours nettement encadrées, ce qui tend à les montrer comme des sortes de sorties de l’histoire nettement esthétisées ; au fil du temps, elles tendent cependant à l’allègement, diminuant de volume, se raréfiant ou étant intégrées plus discrètement dans le tissu narratif. L’évolution des digressions va dans le sens inverse. Boudées dans les romans en vers comme des boursouflures disgracieuses qui perturbentperturbation la bonne marche et l’harmonie de l’histoire, ces passages, quand ils procurent le plaisir des commentaires discursifs personnels et participent de l’efflorescence du roman en prose, s’affirment peu à peu comme un ornement de plus en plus important et présent. Conduisant l’anachronie, comme les prolepses ou les analepses, la digression devient assez banale : sa valeur phatique avérée tend à en multiplier les occurrences dans le roman en prose, quand la mémoiremémoire est rudement sollicitée par l’énormité de la matière à engranger. Elle dérive l’attention, masque ou diffère parfois ce qui était attendu, souligne que l’on n’a jamais tout dit, que l’on peut toujours en dire plus. La narration enfin, en se dotant de cadres entrelacés fermement agencés, favorise la prolifération des aventures, toujours à continuer : à des intervalles irréguliers, l’écrivain balise son texte et indique à la fois son renoncement à poursuivre dans la même voie, en suivant le même personnage, et son choix de reprendre la voie empruntée naguère par tel ou tel de ses autres héros. L’histoire se constitue dès lors par ajouts successifs, en se référant constamment à elle-même et en enregistrant soigneusement les ruptures ; elle s’affiche aussi comme telle, dans toute sa puissance, parce qu’elle s’intéresse conjointement à plusieurs personnages situés en des lieux différents au même moment ou à des époques différentes. La visée romanesque s’affirme comme globalisante, en même temps qu’elle affiche « une vision synoptique et plurielle d’un espace-temps romanesque qui, théoriquement, ne connaît plus de limites »3. Mais plus l’auteur-narrateur semble vouloir retenir dans ses rets le texte pour l’empêcher de filer, et plus il donne paradoxalement la possibilité ou le désir de reprendre l’ouvrage et de le continuer.

En définitive, entre le discours tenu par le narrateur, qui affirme sans arrêt son désir de ne pas s’épancher, de ne pas se laisser déborder dans son traitement de sa matere , et le conte , qui tente de prendre le pouvoir et d’affirmer sa suprématie, en dehors de toute contrainte, s’esquisse un infernal compromis qui est celui d’une nouvelle poétique. La rhétoriquerhétorique mise en place pour limiter, cadrer précisément le discours, aboutit en définitive toujours à un même effet : le ré-générer. Or, cet effet est d’abord un effet de lecture : impression est donnée que l’écrivain arthurien intègre dans son écriture des marges d’interprétation, de suppléance pour le destinataire de l’œuvre, où celui-ci pourra s’investir, qu’il pourra investir. Plaisir de la fiction romanesque fondé sur la surprisesurprise, où l’on se doute parfois de ce qui va advenir mais en ignorant comment cela se produira… La littérature arthurienne, par-delà sa multiplicité de formes ou de sujets et son amplitude chronologique, me semble ainsi se définir en propre, au moins autant que par son monde fictionnel breton, par ce que j’ai appelé son pacte littéraire (expression forgée sur le modèle du « pacte autobiographiqueautobiographie »4 défini par Philippe Lejeune). Elle se caractérise en effet par une écriture et une lecture (ou, plus généralement, une réception) particulières, la rhétorique du silence et la glose du lecteur qui s’en trouve, elle, sans cesse stimulée, continuée et renouvelée. Le pacte littéraire arthurien est ce contrat qui dit explicitement au lecteur-auditeur qu’il a justement sa place dans l’œuvre considérée : les blancs du texte – ellipsesellipse voulues ou latitudes symboliquessymbole – lui sont réservés et le récepteur partage dès lors avec l’auteur le privilège de la création artistique.

Comme un avatar de la rhétoriquerhétorique du silence, les imagesimage prennent aussi une importance accrue, y compris dans la matérialité manuscrite. Elles peuvent exprimer ou prendre en charge ce qui n’est pas dit. Alain de LilleAlain de Lille soulignait déjà que « là où la langue échoue, c’est la peinturepeinture qui parle »5. La rhétorique de ce temps est à envisager dans ses rapports à la peinture, dit Alain Michel, en ce qu’elle lui fait concurrence 6. On sait aussi que, dans l’art de l’époque, la peinture, qu’elle soit murale ou livresque, se trouve souvent intimement associée au texte qu’elle est chargée d’illustrer7. L’imageimage apparaît toujours et comme une équivalence de ce qui est dit et comme une glose supplémentaire – un plus – qui tend à expliciter les zones d’ombres laissées par le texte. Elle est progressivement intégrée dans l’œuvre arthurienne. L’image ainsi fondamentalement supplée, dans l’ordre de la narration d’abord qu’elle rythme par sa respiration, mais aussi dans l’ordre de la signification : elle explicite « la richesse latente du texte »8. Même les simples lettres ornées sur lesquelles les éditeurs modernes fondent couramment leurs découpages en paragraphes ou en chapitres cachentcaché parfois, sous leurs rinceaux anodins, des trésors.

La rhétoriquerhétorique du silence est ainsi une pragmatique redoutable qui feint de museler le dit arthurien alors qu’elle lui permet de s’épancher encore et encore, captant l’intérêt de l’auditeur-lecteur, le captivant ; elle est celle du livre tout entier, à la fois texte et imageimage, dans la mesure où l’un comme l’autre tentent toujours de dégager un excédent de leur signifié sur leur signifiant.

Ainsi, remettre en perspective le motif de la parole empêchée dans le corpus arthurien permet de mieux en évaluer et en comprendre le fonctionnement. L’arrière-plan théologiquethéologie est fondamental parce qu’il a façonné l’esprit des clercs auteurs de ces fictions narratives et leur a imposé des règles, des schèmes de pensée que ceux-ci suivent, consciemment ou non, dans leurs entreprises fictionnelles et qui organisent la matière. Il prévaut sur le legs mythologiquemythologie, enfoui et souvent méconnaissable mais essentiel à l’homme et transcendant le temps, qui fournit la matière de base à la littérature bretonne ; il gouverne les réalités du temps, un temps religieuxreligion et aussi, en ce qui concerne le public romanesque restreint, aristocratique et courtoiscourtoisie. Le renouveau de la prédication et la promotion des laïcs qui se livrent à une véritable prise de parole au moment où éclot la littérature arthurienne expliquent que la question de la parole et de son empêchement ait été au cœur des préoccupations de l’époque. De manière géniale, la littérature arthurienne reçoit de ce motif privilégié qui l’accapare sa vraie personnalité, marquée d’une forme particulière : la tentationtentation du silence, vertigevertige de l’écrivain, sans cesse réaffirmée, soulignée à divers plans, comme une priorité, semble d’autant plus feinte que l’écriture devient la grande affaire. Le sens et la forme sont en définitive parfaitement à l’unisson : à toutes les époques, dans tous les domaines, c’est le privilège de l’œuvre que nous recevons ou considérons comme artistique…