Franz Grillparzer

Im 3. Akt hatte Rudolf seine Theorie einer humanen Ordnung mit dem Bild der Familie vorgeführt, die im Gegensatz zu Ferdinands Idee der Reinheit des Glaubens und des Staates auf Liebe baut, die aber mit Ambivalenz einhergeht:

Du ehrst den Vater – aber er ist hart;

Du liebst die Mutter – die beschränkt und schwach,

Der Bruder ist der nächste dir der Menschen,

Wie sehr entfernt in Worten und in Tat;

Und wenn das Herz dich zu dem Weibe zieht,

So fragst du nicht ob sie der Frauen Beste,

Das Mal auf ihrem Hals wird dir zum Reiz,

Ein Fehler ihrer Zunge scheint Musik,

Und das: ich weiß nicht was, das dich entzückt,

Ist ein: ich weiß nicht was für alle andern;

Du liebst, du hoffst, du glaubst. Ist doch der Glaube

Nur das Gefühl der Eintracht mit dir selbst,

Das Zeugnis, daß du Mensch nach beiden Seiten:

Als einzeln schwach, und stark als Teil des All.

Daß deine Väter glaubten, was du selbst,

Und deine Kinder künftig treten gleiche Pfade

Das ist die Brücke, die aus Menschenherzen

Den unerforschten Abgrund überbaut,

Von dem kein Senkblei noch erforscht die Tiefe.

O Prüfe nicht die Stützen, beßre nicht!

Dein Menschenwerk zerstört den geistgen Halt

Und deine Enkel lachen einst der Trümmer

In denen deine Weisheit modernd liegt. (V. 1621ff.)

Isoliert betrachtet klingt dies wie eine konservative Utopie des friedlichen Zusammenlebens im heterogenen Vielvölkerreich der Habsburger Monarchie, in der Zusammengehörigkeit, Liebe und Respekt durch nichts Bestimmtes legitimiert und daher nicht theoretisierbar sind, in dem es aber zugleich Raum für entgegengesetzte Gefühle und Eigenschaften gibt. In seinen Monologen ist diese gekoppelt mit einer Theorie des Rechts, mit erkenntnistheoretischen und metaphysischen Aspekten, kurz: sie gehen aufs Ganze. Don Cäsar ist der einzige, der gedanklich einen vergleichbaren Anspruch und ähnliche Spannweite aufweist – schon die Länge und die poetischen Qualitäten seines Monologes Lukrezia gegenüber (V. 1882ff.) machen ihn mit denen Rudolfs vergleichbar. Bei genauerem Hinsehen sind aber alle Elemente seiner Rede in Relation zu Rudolf zu verstehen, als Parallelität, Gegensatz oder Konsequenz. Im Gegensatz zu Rudolfs göttlicher Ganzheitsperspektive, aus der scheinbar die Perspektive des Ichs verschwunden ist, ist der Monolog Don Cäsars der Versuch, die Situation aus der Perspektive des suchenden, verzweifelten Ichs darzustellen:

Was ist es auch: ein Weib? Halb Spiel, halb Tücke,

Ein Etwas, das ein Etwas und ein Nichts,

Je demnach ich mirs denke, ich, nur ich.

Und Recht und Unrecht, Wesen, Wirklichkeit,

Das ganze Spiel der buntbewegten Welt,

Liegt eingehüllt in des Gehirnes Räumen,

Das sie erzeugt und aufhebt, wie es will.

Ich plagte mich mit wirren Glaubenszweifeln,

Ich pochte forschend an des Fremden Tür,

Gelesen hab ich und gehört, verglichen,

Und fand sie beide haltlos, beide leer.

Vertilgt die Bilder solchen Schattenspiels,

Blieb nur das Licht zurück, des Gauklers Lampe,

Das sie als Wesen an die Wände malt,

Als einzge Leidenschaft der Wunsch: zu wissen. (V. 1900ff.)

In der Metaphorik von Licht und Dunkelheit wird deutlich, dass das Problem der Liebe auf alle Seinsbereiche ausgedehnt worden ist und somit Identität, Recht, Wahrheit und Erkenntnis umfasst – wie in den Monologen Rudolfs. Während aber für Rudolf im Dunklen die Sterne aufleuchten als Zeichen jener Ordnung, von der die Menschen abgefallen sind, ist Wissen und Glaube für Don Cäsar nicht mehr erreichbar, sondern löst sich im Nichts auf. Das Licht rührt in seinen Bildern vom Bewusstsein, von der Lebensenergie und Leidenschaft des Menschen her, die er nunmehr als „den letzten Schimmer dieses Daseins“ erfährt, der „noch ins Dunkel strahlt, das Leben heißt“ (V. 1887f.) – „Der Schatten nur des Wesens, das ich war.“ (V. 1886). Durch die Anspielung auf Platons Höhlengleichnis reflektieren diese Bilder, dass Don Cäsar auf seiner Suche nach dem Licht nicht zur Idee des Guten vorgedrungen ist, wie Rudolf es sich einbildet, sondern desillusioniert in die Schattenhöhle der menschlichen Existenz zurückgekehrt ist, wo er nun von den anderen als störend aufgefasst wird. Wie sich die Gefangenen in Dantons Tod vor dem Sterben angesichts der leeren Transzendenz das Lachen der Götter vorstellen, sieht Don Cäsar, oft genug selbst als Teufel an die Wand gemalt, nun noch „des Gauklers Lampe / Das sie [die Bilder] als Wesen an die Wände malt“.

Wem Gott zum Gaukler wird, erscheint die Welt als kontingent, wenn nicht absurd. Als das Stück voranschreitet, wird aber der Kontrast zwischen der erhabenen Pose Rudolfs und seiner Ohnmacht und willkürlichen Handlungen auch für den Zuschauer zum Problem, wie der arme Spielmann Jakob, der wie eine Kippfigur zugleich erhaben und lächerlich erscheint – denn wie soll man aus diesem Sowohl-als-auch einen Sinn bilden, an dem man sich erbauen könnte oder eine erhebende Katharsis durchleben? Rudolf als Kippfigur, die man mit der Selbstcharakteristik Don Cäsars als „Ein Zerrbild zwischen Niedrigkeit und Größe“ (V. 1893) beschreiben könnte, nähert sich eher dem Eindruck des Grotesken: Zu krass ist bei Rudolf der Unterschied zwischen Theorie und Praxis, zwischen der hellen und der dunklen Seite, als dass sein Fall im 4. Akt als tragisch gelten könnte.

Hinzu kommt, dass Rudolf kaum mehr als eine selbständige Figur zu betrachten ist, sondern in Don Cäsar seine Schattenseite besitzt. Zeigte sich dieser am Anfang des 4. Aktes in der Lukrezia-Szene als ein Gefangener des Nihilismus, ist er wenig später ein Gefangener seines Vaters, was sowohl konkret als auch symbolisch zu verstehen ist. In dieser Szene (V. 2225ff.) bleibt er im Verborgenen unsichtbar, während sein Schicksal im Gespräch zwischen Julius und Rudolf entschieden wird. Don Cäsars Funktion als supplementärer Stellvertreter entsprechend, stirbt er in einer zweideutigen Weise, die zugleich als Mord und Selbstmord gesehen werden kann. Denn dieser stirbt einerseits, weil er den Verband der Ärzte, die ihm seine Ader zur Heilung seines Wahnsinns geöffnet hatten, eigenhändig abreißt, einen Richter fordernd, andererseits, weil Rudolf ihm – als Richtspruch – einen Arzt verweigert, und dabei den Quasiselbstmord in einen Quasimord verkehrt. Rudolf, nun in der Tat selbst in Haft, ist wieder zu dem im 1. Akt vorgeführten Zustand von Wortkargheit, gepaart mit psychischer Labilität und starken Affekten zurückgekehrt und spielt nun zugleich den Arzt, der wie Ferdinand durch Töten heilen will, und den Richter, während sein Freund Julius zugleich als Übersetzer seiner Gedanken und als Anwalt Don Cäsars auftritt. Der Ruf des verzweifelten und lebensmüden Don Cäsars „nach einem Richter, um Gericht“ (V. 2171) ist Ausdruck seines Wunsches nach einer Art Objektivierung und verbindlicher Anerkennung, was ihn mit dem politischen Strang der Handlung verbindet, wo die böhmischen Stände und Bischof Klesel auf schriftlichen Verträgen bestehen. Vergebens plädiert Julius für das objektivierbare, weltliche Recht Don Cäsars:

Von einem Augenblick hängt ab sein Leben,

Und nicht sein Leben nur, sein Ruf, sein Wert.

[…]

Daß nicht wie ein verzehrend, reißend Tier,

Daß wie ein Mensch er aus dem Leben scheide,

Wenn nicht gereinigt, doch entschuldigt mindstens.

Ihm werde Spruch und Recht. (V. 2178ff.)

Indem aber Rudolf den Schlüssel zum Turm Don Cäsars in den Brunnen wirft, bevor ihm dies gewährt werden kann, stürzt auch Rudolf und sein großes Theoriegebäude in die Tiefe und zerstört jene „Brücke, die aus Menschenherzen / Den unerforschten Abgrund überbaut, / Von dem kein Senkblei noch erforscht die Tiefe.“ (V. 1637ff.). Die Raumgestaltung verdeutlicht, wie Rudolfs Urteil schließlich ihn selbst im Kern trifft und die ‚heil’gen Bande‘ zwischen Menschen zerreißt, die in seiner eigenen Theorie die Menschheit vor der Zerstörung von Innen, vor dem kollektiven Selbstmord schützt. Auch durch die Parallelität mit den leidenden Tieren im Käfig, die nur von Rudolf gefüttert werden wollen4, wird auf subtile Weise der Rechtsbegriff Rudolfs kommentiert, mit dem er im 3. Akt (V. 1257ff.) zugleich den Menschen ex negativo bestimmt hatte. Denn das einzige Recht, das er Don Cäsar zugesteht, ist das Recht zu hungern und zu leiden, und indem er ihn wie „verzehrend, reißend Tier“ sterben lässt, dementiert er auch seine eigene Menschlichkeit. Damit zeigt er auch das Problematische an seiner Doppelrolle auf, denn entgegen seinem Motto „Nicht ich, nur Gott“ demonstriert diese Szene den Kurzschluss zwischen der Rolle und dem allzu menschlichen Rolleninhaber, deutlich in der Geste des Hinabwerfens: „Er ist gerichtet / Von mir, von seinem Kaiser, seinem – (mit zitternder, von Weinen erstickter Stimme) Herrn!“ (V. 2186f.)