Ricardo Bedoya - El Perú imaginado

Filmada en España, Portugal y Ecuador, en la película no se menciona el nombre del Perú (la acción transcurre en un país de América Latina), pero las referencias a lugares específicos (Huanta, Ayacucho, Jauja, Miraflores), al clima violento de la época (un niño bebe Inca Kola antes de inmolarse en un atentado con explosivos), a la identidad de Abimael Guzmán Reynoso, al entorno de su captura y a la inspiración maoísta de la insurgencia, resultan inequívocas. El personaje del policía Rejas, abogado y quechuahablante, fusiona las identidades de los agentes de la captura de Guzmán, el coronel Benedicto Jiménez y el general Antonio Ketín Vidal.

El tratamiento es el de un thriller, pero desprovisto de tensiones internas, desmayado y cansino, en el que un ser fantasmal (Rejas) trata de hallar a un enemigo invisible, acaso ya desaparecido, que encabeza un movimiento fanático en un lugar de identidad esquiva, cuya capital luce los rasgos de alguna antigua y melancólica ciudad europea, mientras que los Andes imponen una imagen lejana, de fotogénicos picos nevados y presencia congelada.

* The Fall of Fujimori (2004), de Ellen Perry, documenta las circunstancias que rodean la renuncia de Alberto Fujimori a la presidencia del Perú, así como su fuga del país y posterior estancia en Japón. El desarrollo del filme se articula en torno de una entrevista a Fujimori realizada por los documentalistas. Registran los recorridos presidenciales por el país.

Emilio Bustamante da cuenta de una polémica suscitada por la película en el Noveno Encuentro Latinoamericano de Cine de Lima realizado en 2005:

Fundamentalmente no se objetó al filme que fuera pro fujimorista (como, en efecto, lo es) sino que su directora pretendiera una objetividad inexistente. Y es que, como lo afirmó el destacado documentalista chileno Patricio Guzmán durante el mismo Encuentro, la objetividad se ha convertido en un anacronismo. El documental no es más concebido como el registro de la realidad, sino como una versión sobre ella. En la era de la sospecha que vivimos no existe la verdad absoluta sino la construcción de “verdades” sobre la base de puntos de vista particulares y condicionados.

Quien pretenda negarlo, corre el riesgo de ser sospechoso de ingenuidad o falsía, como sucedió con Perry… Desde el momento en que un cineasta registra con la cámara un objeto, personaje o acontecimiento está otorgando valor a lo que encuadra (a la vez que restando importancia a lo que no muestra), y ello lo hace siguiendo su criterio, que no es por cierto un criterio universal. Además, otras elecciones específicas (la distancia visual, el ángulo de la toma, el montaje, el comentario en off, etc.) modifican el sentido de la imagen. No es lo mismo mostrar a Abimael Guzmán vociferando enjaulado y con traje a rayas después de su captura, en una toma lejana que en un primer plano; en una toma lejana parecerá un monito, en un primer plano un león. No es lo mismo mostrar a Fujimori, después de su caída, con la cámara mirándolo hacia abajo que con la cámara mirándolo hacia arriba; en el primer caso será un perdedor, en el segundo parecerá que está por encima de los reveses sufridos. Por añadidura el montaje (o edición) permitirá dar un orden peculiar a las imágenes. En el documental de Ellen Perry, por ejemplo, en cada episodio controversial que se documenta, primero van imágenes con argumentos en contra de Fujimori, pero siempre se cierra el debate con una imagen del ex presidente peruano dando su versión sobre el asunto; él tiene la última palabra. Es obvio que si el orden de las imágenes elegido por la directora hubiese sido inverso, el sentido sería distinto. (Bustamante, 2005, p. 96)

Apelando a materiales de archivo se traza el perfil del personaje, la historia de su incursión en la vida pública, su inesperado ascenso a la presidencia, sus problemas conyugales, la relación con su asesor Vladimiro Montesinos, sus políticas antisubversivas señalando otras características de su gobierno, de vocación populista y raigambre autoritaria. Se incluyen comentarios de periodistas políticos como Enrique Zileri Gibson y Gustavo Gorriti, entre otros.

A su turno, * Estado de miedo ( State of Fear; también conocida como State of Fear: The Truth About Terrorism , 2005), de Pamela Yates, es una producción estadounidense con guion de Paco de Onis, Peter Kinoy y Pamela Yates, que examina el fenómeno de Sendero Luminoso concentrándose en los efectos causados por la violencia en las comunidades campesinas de los Andes y en la Amazonía, pero también en los limeños, desconcertados ante la irrupción de una guerra inesperada. Expone igualmente los efectos de la intervención militar en el conflicto.

La película, que retrata el período que va desde el inicio de la llamada “guerra popular” emprendida por Sendero Luminoso en 1980, hasta el final del régimen de Alberto Fujimori, en 2000, recoge imágenes fílmicas de archivo, declaraciones de sobrevivientes, testimonios brindados ante la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Algunos comisionados comparecen ante la cámara. Las intervenciones del antropólogo Carlos Iván Degregori se convierten en el hilo conductor de la exposición y su periodificación del conflicto es usado por el filme como marcas divisorias, o capítulos, de la exposición.

* Lágrimas de Wayronco (2007), producción española de Jorge Meyer, pretende ofrecer una visión amplia y contrastada del conflicto armado interno, apelando al testimonio de Salomón Lerner Febres, presidente de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, pero también del antropólogo y artista Edilberto Jiménez, abordando los sucesos violentos ocurridos en Chungui, así como de sentenciados por delito de terrorismo (Malek, 2016).

En la línea de la recuperación de la memoria de los actos de violencia ocurridos en el distrito de Ocros, provincia de Huamanga, en la región Ayacucho, se halla el documental * Sur les sentiers de la violence (2007), producción francesa de Nicolas Touboul y Valérie Robin.

* La trinchera luminosa del presidente Gonzalo ( The Shining Trench of President Gonzalo , 2007), de Jim Finn, es un fake , o falso documental, que recrea la estancia cotidiana de un grupo de mujeres condenadas por terrorismo en una cárcel peruana. Las figurantes performan ante la cámara simulando formaciones militares y entonando cánticos e himnos identificatorios de su militancia a la manera de las “guardias rojas” en tiempos de la Revolución Cultural en la China de los años sesenta.

Los pabellones de la cárcel, reconstruídos en México, son transformados por las reclusas en “trincheras luminosas de combate”, suerte de falansterios donde se ejercen rigurosos métodos de disciplina colectiva, mientras se leen los pensamientos del Presidente Mao o se dictan clases de adoctrinamiento político e ideológico. Ahí se desarrollan las coreografías senderistas, a la manera de las óperas revolucionarias chinas y se vive en una fanática austeridad que evoca las exigencias puritanas de la Revolución Cultural. Las actrices representan las marchas y formaciones en una puesta en escena que potencia las nociones de falso reportaje y simulación de “incidentes auténticos”, a la manera de los espectáculos de reality .

Para Jim Finn, cineasta experimental, el fundamentalismo solo se puede expresar a la manera de una representación brechtiana, distanciada y observada de modo clínico. El fanatismo se convierte en puro gesto, en simulacro teatralizado que no activa los mecanismos de identificación del espectador, pero tampoco los de su repudio o indignación. Finn observa los movimientos corales del movimiento terrorista para recrear un mundo en el que se han derogado los principios de la libertad personal y del pensamiento propio. Mascarada y coreografía de una alienación.