Óscar Quezada Macchiavello - Mundo mezquino

muerte : izquierda :: vida : derecha

Interpretación casi inmediata: la muerte lo había llamado, pero se quedó dormida. Situación que él aprovechó para rechazar la llamada y huir. La liberación del hilo equivale a la desconexión con la muerte.

Potencia metafórica: la muerte dormida olvida. La muerte despierta mata. Al haberse quedado dormida, el sueño de la muerte libra al personaje del sueño de su muerte .

En realidad, la reminiscencia potencial del laberinto indica que nuestro protagonista se mueve desde un horizonte hacia un centro, solo que en este caso, contrario al mito de Ariadna, su recorrido no lo lleva del mundo de las tinieblas hacia el de la luz, sino todo lo contrario. Tras la alegoría aquí actualizada, yace, potencial, el mito de la muerte como Parca que hila el tiempo o el destino. No obstante, nuestro personaje aprovecha un accidente o, más bien, una coincidencia: la de su convocatoria con la del cansancio y consecuente sueño de la muerte, para atravesar la muerte y seguir vivo.

Por fin una soga termina en un cuello, pero veamos cómo.

Lo que se llama el «imaginario», traducido a los modos de existencia semiótica, se suele expresar como competencia figurativa potencial en el saber del enunciatario. En efecto, las escenas tipo de las aventuras de amor en los «tiempos de los castillos», cuya ocurrencia, por antonomasia, sería el drama de Romeo y Julieta, encuentra aquí una actualización desopilante. El enunciatario tiene, pues, los elementos figurativos para reconocer la época y para leer este relato sobre el «fondo» de muchos otros (profundidad interdiscursiva).

Cuatro escenas, todas en una noche de luna, junto a la torre de un castillo, avaladas en su continuidad por la acción de un solo personaje: el enamorado, ataviado con las figuras de época, cuchillo, soga, vestimenta, pelo largo; por lo visto, desea visitar a su amada (o quizá raptarla).

Primero la atrae silbando una melodía: la música, gracias a la convención gráfica, «se ve» en el aire moviéndose en su trayectoria; prefigura el trayecto de la cuerda.

fuente : abajo :: blanco : arriba

Luego, supuestamente enterado de la presencia de su cómplice, arroja la cuerda hacia arriba.

Después, el espectador lo «acompaña» en su ascenso. Es captado en pleno acto de ascender apoyando los pies en la pared, la cuerda tensada. El rostro de alegría, de satisfacción, de esperanza.

Final: cambia el modo de eficiencia. Todo lo anterior se basaba en el «llegar a». El sujeto, dotado de las modalidades necesarias: enamorado, motivado a actuar, aparentemente apto, emprende un recorrido de acción que lo lleva a unirse a la amada. Todo parece seguir su cauce performativo. En las tres primeras escenas prima, pues, la implicación «Si la ama, entonces , hace lo necesario para unirse con ella». Pero sobreviene lo inesperado: el anclaje de la soga resultó siendo el cuello mismo de la amada; el poder hacer, entendido como habilidad en el manejo de la soga, no era tal. La amada aparece con los brazos colgando fuera de la ventana y la cabeza boca abajo, lengua afuera, ojos cerrados… asfixiada. Nuestro personaje, tensando aún más la cuerda, la contempla asustado, demudado. Concesión: « Aunque la amaba, la mató». La instancia de la enunciación se burla así de las aventuras de amor. Esas historias, remanentes en nuestro potencial imaginario, suelen ser muchas veces auténticas tragedias. En este caso, subsiste un componente «trágico», pero mezclado con la torpeza «cómica». La irrupción de la muerte, en estas condiciones, deviene irrisoria, ridícula.

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