Álvaro Álvarez Rodrigo - Fisuras en el firmamento

Fotogramas de la película La fe .

Se inventa que su padre se opone a que profese como monja y le pide que la acompañe hasta llegar al convento. Él acepta para que no vaya sola. Durante el viaje trata de conquistarlo con zalamerías, y cuando hacen noche en una pensión lo reclama a su habitación fingiéndose enferma, donde lo recibe seductora, en camisón y con el pelo suelto, para confesarle su amor. Él no accede a sus insinuaciones, pero no puede evitar que se desencadene un gran escándalo. Pero, incluso cuando todo su plan se ha desbaratado y su padre la ha descubierto, Marta vuelve a pedir a Luis que huyan juntos. Cuando finalmente entiende que el rechazo es ya definitivo, troca su amor en odio y acusa de rapto al sacerdote, sin importarle que por su falso testimonio sea condenado a quince años de prisión. A la finalización del juicio, ambos viajan en el mismo tren, uno hacia el presidio y la otra de regreso a su pueblo. Entonces se produce un accidente ferroviario en el que ella queda malherida, y antes de morir confiesa a su padre que todo ha sido una infamia. Pide perdón y se reconcilia con Dios.

Como en otros melodramas, el comportamiento transgresor de la protagonista es castigado, en este caso con la muerte, aunque sea redimida en el instante final. Un mensaje ejemplarizante que a ojos masculinos colocaba a la mujer en el lugar que le correspondía. Sin embargo, esta glorificación del sufrimiento en el contexto de la dura realidad material de los años del hambre podría alimentar una sensación de injusticia para muchas mujeres. Al mismo tiempo, el énfasis en el aprisionamiento femenino y en la histeria podía ser releído por las espectadoras como una exposición de los mecanismos por los cuales el deseo es reprimido. 6De ahí que el melodrama pudiera ser también entendido como «un género enemigo de la moral franquista: su presentación del deseo como motor de acción y su destape de los tabúes sociales eran amenazas que la moral católica no se podía permitir». De este modo, mediante un ataque contra las narrativas de deseo se culpabiliza a las mujeres que no cumplen con sus obligaciones y deciden actuar de manera libre. 7

De igual manera, la misoginia eclesiástica que subyace tras el relato, que evoca la figura de Eva como instrumento de perdición del hombre a través de la tentación sexual, actuaría justamente en sentido contrario al que pretendía transmitir el filme y reforzaría la imagen de Rivelles como símbolo sexual, que se abría paso cada vez con más fuerza. El motor de las acciones de su personaje es, incluso más que el amor romántico, la pulsión sexual, y se enamora del cura con una pasión terrenal, física, no espiritual.

No deja de ser paradójico que, en una producción en la que se pretende ensalzar la religiosidad, se recurra a representaciones propias del imaginario anticlerical del primer tercio del siglo XX. Me refiero a las acusaciones de que muchas feligresas de la burguesía estaban subyugadas por el clero y que incluso había sacerdotes que mantenían relaciones lujuriosas con ellas. 8Estas mujeres adquirían la categoría de beatas en el discurso anticlerical republicano y eran caracterizadas sistemáticamente de forma negativa. A las esposas de los seglares se las ridiculizaba, en mucha mayor medida que a las monjas, como mujeres fanáticas, simples y que se escandalizaban fácilmente, pero que engañaban a sus maridos, a la vez que eran utilizadas por los curas para sacarles dinero. 9

En la pensión, la protagonista utiliza sus encantos para tratar de seducir al clérigo, con una actitud claramente provocativa. Aparece como una mujer decidida, independiente, que trata de desembarazarse de la tutela paterna. Todo ello, bien es cierto, dentro de los cánones del drama decimonónico, con su fuerte carga de lección moral, tamizada por los códigos del género melodramático, y que por supuesto concluye con el castigo y el arrepentimiento. Pero la imagen de Rivelles que estamos describiendo no quedaría en absoluto afectada por el mensaje tradicional ultracatólico que la película pretende propagar. Es más, en cierta manera, y paradójicamente, contribuye a una proyección sexual, erotizada y empoderada de Rivelles. Puesto que, al enamorarse de un cura, se reivindica como una mujer que ama fuera de las convenciones.

De hecho, su papel no es el de una joven devota de convicciones profundas, sino el de una fanática. Su imagen no queda asociada a la religiosidad, ya que sus creencias y prácticas no nos remiten a un modelo positivo. Todo lo contrario que Rafael Durán. Él sí encarna a un personaje beatífico, que muestra la cara humana de la religión. El actor se siente encantado con su papel y además lo incorpora a su vida real, cuando explica emocionado a una periodista que utiliza en la película su propio devocionario particular, que siempre lleva consigo, con sus estampas de colegial. 10

En el caso de Amparo Rivelles, es difícil hallar declaraciones acerca de sus convicciones religiosas. No obstante, en las entrevistas promocionales de La fe se vio obligada a opinar sobre su personaje y, como cabría esperar, lo define como «una mujer hipócrita, caprichosa y coqueta», y añade que no cree que «a nadie le guste ser así, aunque sea en una película». 11Puede que con tales palabras quisiera curarse en salud ante el riesgo de que alguno de sus rasgos quedara adherido a su imagen personal. Y no iba del todo desencaminada. La revista Cámara lo describía así: «He aquí la mujer en un papel odioso. He aquí la interpretación difícil, espinosa, impopular. He aquí la feminidad, la belleza al servicio diabólico del instinto, cometiendo uno de los mayores pecados: torcer la línea recta de una conciencia humana».

Sin embargo, parece mucha más auténtica la Rivelles que trata de seducir al curita que la que se arrepiente en el momento de la muerte. No se aprecia en la actriz la misma identificación mística «en cuerpo y alma» de Durán con su personaje, quien llega a afirmar que lleva a cabo su interpretación como un propósito de apostolado y pide a Dios que le ayude a realizarlo. 12

Desde nuestra perspectiva, resulta significativa la polémica suscitada por la cinta debido a las críticas recibidas por parte de algunos sectores de la Iglesia. La revista Ecclesia , órgano oficial de Acción Católica Española (ACE) y portavoz oficioso del episcopado, «consideró intolerable que un sacerdote recién salido del seminario estuviera acechado por estas vicisitudes». Y todo ello a pesar de que había sido premiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, declarada de Interés Nacional y realizada por un director declaradamente católico. 13Una situación aún más sorprendente si se tiene en cuenta que a la gala de su estreno, celebrada unas semanas antes de la publicación de la reseña, había asistido el ministro de Asuntos Exteriores Alberto Martín Artajo, 14a la sazón presidente de la ACE hasta su nombramiento por Franco y hombre fuerte del sector católico.

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De forma paralela a la promoción de La Fe , las revistas fueron informando sobre la producción de Fuenteovejuna . Se trataba de la primera adaptación de una obra de Lope de Vega por el cine español. Como tal acaparó una notable atención y desde el principio se magnificó la importancia y dificultad de la empresa. No solo por la necesaria fidelidad en la ambientación histórica de una obra señera, sino porque era calificada como la primera película española «de masas», es decir, rodada en exteriores con un gran número de extras. Ante el complicado reto de llevar el drama de Lope a la pantalla se encarga el guion a José María Pemán, «para captar la esencia de sus valores», y ya se deja entrever que el tema podía ser problemático. 15