Álvaro Álvarez Rodrigo - Fisuras en el firmamento

46 Marta García Carrión: «Peliculera y española. Raquel Meller como icono nacional en los felices años veinte», Ayer 106, 2017, pp. 159-181.

47 Giuliana Di Febo: «Nuevo estado, nacionalcatolicismo y género», en G. Nielfa (ed.): Mujeres y hombres en la España franquista: Sociedad, economía, política, cultura , Madrid, Universidad Complutense, 2003, pp. 19-44.

48 «Función de gala en el cine Lloréns. El estreno trascendental de esta noche. La mujer española y Eugenia de Montijo», ABC Edición Andalucía , 17 de noviembre de 1944.

49 Primer plano 209, 15 de octubre de 1944.

50 «Unos minutos de charla con Amparito Rivelles», Imágenes 2, mayo de 1945.

51 Jo Labanyi: «Costume, identity and spectator pleasure in historical films of the early Franco period», en S. Marsh y P. Nair (eds.): Gender and Spanish cinema , Oxford / Nueva York, Berg, 2004, pp. 33-51.

52 Réka Buckley: «Glamour and the Italian female film stars of the 1950s», Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 2008, pp. 267-289.

53 García de la Puerta: «La actualidad cinematográfica presentada por Risler», Primer plano 220, 31 de diciembre de 1944.

54 A. Kuhn: Dreaming of Fred and Ginger… , pp. 121-135.

55 Jackie Stacey: «Feminine fascinations: Forms of identification in star-audience relations», en C. Gledhill (ed.): Stardom: Industry of desire , Nueva York, Routledge, 1991, pp. 141-163.

56 Ariel: «Los secretos de las damas. Amparito Rivelles se quiere casar», ABC , 9 de diciembre de 1945.

57 C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra …, pp. 104-105.

58 Miren Llona: Entre señorita y garçonne: Historia oral de las mujeres bilbaínas de clase media (1919-1939) , Málaga, Universidad de Málaga, 2002, pp. 42-45.

59 C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra …, pp. 37-48.

60 Kathleen Richmond: Las mujeres en el fascismo español: La Sección Femenina de la Falange, 1934-1959 , Madrid, Alianza, 2004, p. 39.

61 Soraya Gahete Muñoz: «Las mujeres como transmisoras de la ideología falangista», Cuadernos Kre 8, 2013, pp. 17-43.

62 Inbal Ofer: Señoritas in blue: The making of a female political elite in Franco’s Spain (1936-1977) , Brighton, Sussex Academic Press, 2009, pp. 42-49.

63 Inmaculada Blasco: Paradojas de la ortodoxia: Política de masas y militancia católica femenina en España (1919-1939) , Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2003, pp. 312-322.

64 Rafael Narbona: «Amparito Rivelles ya no se quiere casar», ABC , 5 de enero de 1946.

2. LA CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO SEXUADO DE LA ESTRELLA (1945-1950)

Tras interpretar en Espronceda (Fernando Alonso Casares, 1945) a Teresa Mancha, la amante del escritor romántico, a quien da vida Armando Calvo, no estrenará nueva película hasta transcurridos dos años. Un tiempo en el que se integra en la compañía teatral de su madre. La compaginación de la actividad escénica y cinematográfica era frecuente entre los actores y las actrices del momento, y Amparo Rivelles las combinará prácticamente a lo largo de toda su trayectoria artística. Sin embargo, no formar parte de las novedades de la cartelera cinematográfica conlleva una escasa aparición en las revistas especializadas, ya que la presencia de los intérpretes en estos medios casi siempre va unida a la promoción de sus películas.

Probablemente, su alejamiento de los estudios cinematográficos durante este tiempo estuvo vinculado a la crisis de Cifesa entre 1945 y 1947. Al igual que la mayoría de los artistas de la plantilla, Rivelles decidió abandonar la compañía de Vicente Casanova, debido a las dificultades que venía arrastrando la productora para poner proyectos en marcha. Al parecer, nunca dejó de cobrar su salario semanal, a pesar de que no hubiera trabajo para ella. No obstante, la situación no era nada conveniente para su carrera y optó por dejar la compañía y entrar poco después en la nómina de Suevia Films. 1La compañía de Cesáreo González compartirá con Cifesa, tras su resurgimiento en 1948, el liderazgo de la industria cinematográfica española hasta 1951. A partir de entonces, Suevia Films permanece como la primera productora del país, alrededor de la cual giraría el nuevo star system nacional. 2

Cuando en el otoño de 1946 se anuncia su regreso a la pantalla, Gómez Tello, una de las firmas más reputadas de la crítica cinematográfica, la describe como «la admiración y envidia de todas las mecanógrafas», «la pip-un-girl (sic) de los estudiantes», la heredera de una tradición artística familiar de prestigio que los «caballeros maduros» reconocen con nostalgia, «y sobre todo la musa popular en flor de romances que un día se cantaron por todas las calles de Madrid». 3Su imagen queda así perfectamente perfilada: atractivo físico y valor artístico. Una feminidad en la que no falta una apelación clasista, dado que son las trabajadoras las que quedan deslumbradas. Un ideal romántico que cada vez se dota de una mayor carnalidad. Puesto que Rivelles aúna como pocas ese carácter extraordinario y ordinario que constituye la condición de estrella. Por primera vez se la cataloga de pin-up y se le concede abiertamente el grado de objeto sexual; pero se suaviza en la consideración de que sus admiradores no son trabajadores embrutecidos, sino estudiantes. Su foto tal vez colgará de la pared de una casa decente, no de una fábrica. Al mismo tiempo se desliza cierta disponibilidad sexual, con el recuerdo de la copla apócrifa, y se reconoce que su vida da de qué hablar. Pero no hay censura grave, tal vez una pulla amable, puesto que tampoco ella resulta realmente transgresora.

Un año después, se estrenarán casi simultáneamente sus dos siguientes títulos: La fe (Rafael Gil, 1947), la primera colaboración de Rivelles con Cesáreo González, y Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947), que había comenzado a rodar previamente para Alhambra Films y CEA. Ambos rodajes llegaron a solaparse y su promoción fue también coincidente en el tiempo y contribuyeron a proyectar los nuevos rasgos de su imagen en un mismo sentido.

La primera en llegar a las salas de exhibición fue La fe . Se trata, como se deduce de su título, de una producción de temática específicamente religiosa, que frente a lo que pudiera pensarse no eran abundantes en esta época. Dado que los valores espirituales que se pretendían divulgar estaban indisolublemente unidos a los morales y políticos, no era imprescindible que los mensajes doctrinales fuesen tan directos, sino que solían impregnar muchos de los argumentos no explícitamente religiosos. En este sentido, la adaptación de novelas de escritores del siglo XIX rabiosamente antiliberales, como Pedro Antonio de Alarcón, el padre Coloma o Armando Palacio Valdés, el autor de La fe , resultaba muy oportuna. 4

El tema del filme propició la publicación de una de las escasas fotografías publicadas en las revistas cinematográficas en la que Rivelles aparece asociada a una actitud religiosa. Una instantánea en la que la actriz aparece arrodillada ante un sacerdote, 5de modo que la película de Rafael Gil aparentemente podría indicar una ruptura del discurso sobre la construcción del cuerpo sexuado de la estrella; y, sin embargo, como argumentaremos, lo refuerza.

La fe narra la historia del padre Luis (Rafael Durán), un cura joven y apuesto, de talante comprensivo y afable, que, tras cantar por primera vez misa, es destinado como coadjutor a la parroquia de un pequeño pueblo. Rivelles encarna a Marta, la hija malcriada y caprichosa de uno de los potentados del lugar, que desde sus primeras apariciones se muestra como una estricta devota que incluso se mortifica físicamente a través del ayuno o infringiéndose dolor, como acto de entrega a Dios. Cuando conoce al cura recién llegado, se enamora de él con una pasión malsana, y, de hecho, pronto el espectador intuye que es una joven psicológicamente desequilibrada. Su religiosidad se revela superficial. Cambia los velos por trajes a la última moda, y no tiene reparo en insinuarse abiertamente al sacerdote. Se comporta como una adolescente alocada, ridícula… «ligera», en palabras del padre Luis. Urde un plan para engañarlo, ponerlo en una situación comprometida y ganarlo para sí, sin importarle las graves consecuencias de sus propósitos.