Heinrich Jordis-Lohausen - Wir denken an....

Van Gogh will nicht nur „Technik“. Er will tiefer als all diese glänzenden Franzosen. Er will auf den Grund der Malerei, um die reinen, unvermischten Farben aus dem Schlamm der Jahrhunderte an die Oberfläche zu tragen: s i e sind die Offenbarung, die er sucht. Etwas Letztes und Unmittelbares… Er spricht mit ihnen wie mit Göttern. Und die Dialoge, die er zwischen ihnen entzündet, werden zum Eigentlichen und Unaussprechlichen seiner letzten und reifsten Bilder. Van Gogh hasst die Großstadt und verabscheut Paris mit der Inbrunst eines ganz und gar auf das Einfache und Wesentliche gestimmte Menschen. Und wie der unbändige Gauguin nach den Inseln der Südsee, so flieht Van Gogh in das fast afrikanisch anmutende Frankreich der westlichen Provence – in die heiße, farbensatte, vom Mistral überwehte Ebene von Arles. Zwei Jahre lang hat er in Paris gelernt. Jetzt endlich fühlt er sich reif genug, um ganz aus sich selbst zu schaffen. Und er malt mit einer sich qualvoll überstürzenden Fruchtbarkeit, als wüsste er, dass ihm nur mehr drei Jahre vergönnt sein werden, um sein Werk zu vollenden.

Endlich bedarf es keiner Vorbilder, keiner Lehrer und keiner Technik mehr, endlich ist er frei. Und er kümmert sich wenig darum, ob seine Bilder Anklang finden werden oder nicht. „Ich verfolge kein System beim Malen, ich haue auf die Leinwand mit regellosen Strichen und lasse sie stehen. Pastositäten – unbedeckte Stellen hie und da – ganz unfertige Ecken – Übermalungen – Brutalitäten, und das Resultat ist zu beunruhigend und zu verstimmend, als dass Leute, die auf Technik sehen, daran Gefallen finden können.“

So schreibt er selbst und er denkt keinen Augenblick mehr daran, seine Bilder, diese unheimlichen, ausdrucksvollen Porträts, diese flammenden Stillleben und diese furchtbar lebendigen, von einer glühenden Sonne durchrasten Landschaften zu verkaufen. Er schenkt sie denen, die sich ihnen verwandt fühlen, und lebt lieber selbst in größter Armut, als sie für Geld zu verschleudern.

Der Öffentlichkeit bleibt er verborgen. Niemals dringt eine Nachricht über ihn in die Presse. Kein Kunsthändler, außer einem Pariser Freund, dem alten Tanguy, kennt seinen Namen. Nein, die Welt schweigt von dem verrückten Holländer in Arles, und er ist schon zehn Jahre lang tot, als seine Bilder allmählich hervorgeholt und von einigen wenigen Kennern in Frankreich und Deutschland bestaunt und gewürdigt werden.

Und auch das ist beinahe ein Zufall. Und nur der Verdienst einer einzigen Zeitschrift, des „Mercure de France“. Erst später bemächtigen sich seiner die unvermeidlichen Snobs aus dem internationalen Kunstmarkt und verbreiten seinen Namen in weitere Kreise.

Am 28. Juli 1890 hat Van Gogh in seiner Heilanstalt in Auvers-sur-Oise bei Val-mondois sein von zunehmender Geisteskrankheit bedrohtes Leben freiwillig ausgelöscht. Als ihn sein Arzt mit der Kugel im Leib auffindet und ihm die überflüssige Frage nach dem Sinn seiner Tat vorlegt, zuckt der Sterbende stumm die Achseln. Er mag wohl gewusst haben, dass er gehen musste – schnell und ohne viel Aufsehen, wenn er vermeiden wollte, den Menschen zur Last zu fallen, denen er sein Leben lang unentwegt – und ohne jemals nach Dank zu fragen – gedient hatte.

Es gibt Begnadete, deren Kunst ihren Beschauern Welten eröffnen. So Rembrandt und so Leonardo. Und es gibt andere, die – minder unumschränkt – solchen Welten gegenüber wie Ausschnitte scheinen: Van Gogh etwa oder Grunewald oder Botticelli.

Noch ist ihr Werk in sich unbegrenzt. Noch steht irgendwo das Tor zu einem unsichtbaren Paradies (oder zu einer unsichtbaren Hölle, wie bei Picasso); noch ist der Engel fühlbar, der dem Künstler insgeheim den Pinsel geführt hat und ihm mehr sagen ließ, als er selbst wusste.

Die Chinesen (und auch Walt Whitman) sagen, dass das Tao auch in einem Grashalm verkörpert sei, und Meister Ekkehard sagt, ein Stein wäre so nahe zu Gott wie ein Mensch, nur - der Stein wüsste es nicht.

Und wer sich japanischer Tuschzeichnungen erinnert, etwa einer Bambusstaude im Wind – nichts als ein Zweig und ein paar Dutzend Blätter – weiß, was gemeint ist. In diesen paar Blättern ist der Atem dessen, der alles geschaffen hat. Und in manchem Kolossalgemälde ist er nicht. Das ist der Unterschied.

Und er scheidet alle Kunst in zwei Hälften. „Rückverbunden“ oder „nicht rückverbunden“ nennt sie Othmar Spann. „Flach“ oder „tief“ Oswald Spengler; mit oder ohne „metaphysischen Hintergrund“ lautet eine andere Bezeichnung. Indessen, ihre Grenzen zu ziehen, wird niemand gelingen. Der Unterschied liegt tief im Beschauer. Kindern und Naiven winkt das Ewige zuweilen aus Gemälden, die Kennern gegenüber verstummen. Ungezählten Geschlechtern sprach das Göttliche nur aus Götterbildern, das Heilige nur aus Heiligendarstellungen. Und erst späteren Zeitaltern eröffnete sich das Unsagbare jenseits aller menschlichen Gebärde – im einfachen Stein oder Grashalm. Nebstbei aber gab es seit je eine Kunst – oder besser: ein „Können“ – , das ohne Anspruch auf „Ewigkeit“ in der vollendetsten Wiedergabe irgendeines Diesseitigen, Zufälligen, Individuellen, Zeitlichen, Einmaligen (es gibt viele Namen dafür), ihr Genügen fand.

Ich möchte die Kunst zum Unterschied von der vorgenannten als „aktuelle“ bezeichnen. „Aktuell“, weil sie ihr Ziel, im Augenblick zu fesseln, mit raschem Veraltern bezahlt und weil das Interesse, das sie in kommenden Zeiten noch findet, vor allem ein kunsthistorisches ist und kein künstlerisches.

Bei der sogenannten „Historienmalerei“ des 19. Jahrhunderts wird dieses einmalig-aktuelle noch durch die Absicht des Künstlers verstärkt, Geschichte selbst zur Darstellung zu bringen. So wirkt Pilotys ziemlich bekanntes Gemälde: „Seni an der Leiche Wallensteins“ unmittelbar nur auf diejenigen, denen die dazugehörige Legende aus dem Geschichtsunterricht bekannt ist. Vermag ihn das Historisch-Individuelle an Wallenstein zu erschüttern, so erschüttert ihn möglicherweise auch dieses Bild. Andernfalls lässt es ihn kalt.

So einem Gemälde haftet nichts Allgemeingültiges an, wie einem Akt oder einer Landschaft. Was es sonst noch bedeutet, ist Technik oder Routine. So interessiert es in doppelter Hinsicht einzig den Fachmann; den Historiker nämlich und den Maler. Piloty war das Haupt einer um 1860 herum in München blühenden Schule und einer seiner bedeutendsten Schüler war Defregger. War Pilotys Reich die Weltgeschichte von Alexander bis auf unsere Zeit, so war Defreggers Anteil nur dessen kleinste Provinz: Tirol und seine Geschichte oder vielmehr – das Leben der Bauern Tirols und ihre Erhebung im Jahre 1809. Defregger malte, was seine Welt war: dieses Land mit seinen Leuten und die Erzählungen der Ältesten aus seiner Heldenzeit. Er malte das und eigentlich nichts sonst als das. Und diese ihm völlig natürliche Beschränkung auf mehr oder minder ein Thema war letztlich die Ursache seines raschen und im Grunde wohlverdienten Erfolgs. Die Kinder des alten Österreich begegneten dem Abdrucke seines Meisterwerkes „Das letzte Aufgebot“ in allen Geschichtsbüchern, und die unerbittlichen Gestalten der alten Tiroler Bauern, die mit Morgensternen und Sensen auszogen, um sich ihren französischen Bedrückern und der Weltmacht Kaiser Napoleons entgegenzustellen, machten ihnen frühzeitig klar, dass nur derjenige in Freiheit leben kann und in Freiheit zu leben verdient, der gegebenen Falles auch bereit ist, für diese Freiheit das äußerste Opfer zu bringen.

Vielleicht verstanden es nicht alle und nicht alle ganz, aber auf diesem Bild stand es klar zu lesen: Auf dieser Erde wird nichts geschenkt und auf die Dauer auch nicht erhandelt, am wenigsten Frieden und Freiheit.

Und heute, da jeder Schuss aus Tiroler Stutzen von dichtbebrillten Filmzensoren mit einem übereifrigen Jungendverbot bedacht wird, um die heranwachsenden Knaben früh genug unserem idyllisch gewaltlosen Atombombenzeitalter anzubequemen – heute könnten die Enkel jener altösterreichischen Schulkinder statt der unzeitgemäß kriegerischen, den zeitgemäß-friedlichen Volksszenen desselben Defregger in ihren Büchern begegnen, denn kein Künstler hat das volkstümlich-alpenländische in einer so harmlosen, weitläufigen Weise darzustellen gewusst wie er.