Джон Рёскин - Оливковый венок

Чтобы понять место этой книги среди других сочинений Джона Рёскина, следует вспомнить некоторые обстоятельства его биографии. Рёскин был естествоиспытателем не меньшим, чем живописцем или теоретиком искусства, но его подход к природе был с ранней юности именно ручным. Природу надо было приручать, а не испытывать с помощью готовых безжалостных механизмов. Для этого надлежало преодолеть привычное разделение между наблюдением и лабораторной работой, нужно было найти еще третье место, кроме ландшафта и лаборатории, для понимания самой природной жизни. Такое место нашлось – это был собственный дом Рёскина, где можно было долгими вечерами вспоминать увиденное, зарисовывать листья и цветы из гербария или из памятных наблюдений, наблюдать общие свойства видов и те начала, которые и позволяют им существовать. В этом Рёскин оказывается даже предшественником Дарвина, который учил, что общность видовых признаков не может быть установлена только лабораторным исследованием, равно как и простым суммированием наблюдений, но требует внимания к их устойчивости – и почему они воспроизводятся, и почему они запоминаются.

Далее с ходом месяцев и лет важным для Рёскина было посещение Венеции еще в ранней юности, в 1835 г. Венецию он назвал «раем городов», имея в виду не столько удивительную красоту, сколько особый ритм жизни города, стоящего на воде, в заливе, на огромных дубовых сваях. Рай – это прекрасный сад, и Рёскин увидел во всевластии дворцов, тихо склонившихся над каналами, в закрытых огородах, в храмах, хранящих власть над епархиями и монастырскими союзами, в сокровищницах, помнящих не только о заморских владениях Венето, но и об особом торжестве цехов и ловкости деловых лиц, способных влиять на мировую политику, образ рая. Это именно мир, не восхищающий своим богатством, а словно шелестящий своим богатством над миром, навевающий мысль о том, что перемены в политике и экономике должны быть умеренными, но при условии, что сама эта умеренность будет свободной и даже авантюрной. Юный Рёскин глубоко усвоил миф Венеции о себе самой как о мирном городе, возникшем среди трудовых занятий, а не военной узурпации, переворотов и языческих жертвоприношений, равно как и развил собственный миф о Венеции как об одном из центров настоящей духовной свободы.

Далее, для Рёскина идея ручного труда как одухотворяющего стала руководящей в его первых исследованиях, в частности в книге «Поэзия архитектуры». Рёскин доказывал, что архитектура тогда выигрывает, когда не просто вписывается в окружающий ландшафт, но использует продукты этого ладшафта – строится из местных пород деревьев или найденных на ближайшем поле валунов, а не только удобно умеет примоститься среди готовой рощи.

Ручной труд тогда приобретает особый смысл: это не просто бережливая работа, но умение создавать красоту, которая находит продолжение – не просто «остается в веках», а остается вместе с вещами природы, проверенными веками.

В Оксфорде Рёскин укрепился в своих убеждениях благодаря своему научному руководителю Генри Лидделу, лучшему знатоку древнегреческого языка, которого мы знаем теперь как отца Алисы Лид дел («Алиса в Стране чудес»), а на момент знакомства с Рёскиным профессор еще не был женат. У преподобного Генри Лиддела было два увлечения – составление греческого словаря и обустройство учебных помещений: он руководил строительством хоровой комнаты и классов, следил, чтобы у всех учащихся была удобная мебель, чтобы они были предельно аккуратны в пользовании книгами. От студентов требовались бережливость и практичность, простые плотницкие и даже строительные навыки. Важно было не то, что студенты сами справятся сами с трудностями (хотя для тех студентов, которых отправят в колонии или даже на чиновничью работу в самой Англии, важно уметь иногда обходиться без слуг), но что они никогда не будут простаивать, не смогут сослаться на то, что не подготовились, потому что не смогли найти нужную книгу – пусть они расставят книги на новеньких полках, и тогда каждая книга будет сразу под рукой.

Далее, в 1850 г. Рёскину пришлось защищать картину Джона Эверетта Милле «Христос в родительском доме» от нападений критиков. Может быть, если бы не скандал вокруг этой картины, не возникла бы ни книга Рёскина «Прерафаэлиты» (1851), поводом к написанию которой стала защита Милле, ни репутация прерафаэлитов как поэтов подвига и труда. Художники из этого объединения воспринимались бы всего лишь как чудаки, любящие музейную экзотику и затерявшиеся в коридорах частных коллекций, если бы не трубные призывы Рёскина принять мастера Христа в чистое, искреннее и ответственное сердце зрителя.