Кристоф Кокс - Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика

Структуралисты и постструктуралисты с гордостью заявляли, что они децентрируют человеческий субъект – Мишель Фуко, Жак Деррида и Луи Альтюссер называли этот процесс по-разному: «смертью человека», «концом человека» или критикой гуманизма 7 7 См.: Foucault M. The Order of Things / Trans. A. Sheridan. New York: Routledge, 2002. Р. 371–422; Derrida J. The Ends of Man // Derrida J. Margins of Philosophy / Trans. A. Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 109–136; Althusser L. Marxism and Humanism // Althusser L. For Marx / Trans. B. Brewster. London: Verso, 2005. P. 219–247. . Вместе с тем в работах их предшественника Мартина Хайдеггера такая децентровка приняла форму рецентровки на дискурсе и языке и ядро ее так и осталось глубоко гуманистическим. Мейясу остро поставил эту проблему – такие философские программы никогда не оспаривали кантианскую убежденность в том, что мир всегда является миром-для-нас, что он существует при посредничестве дискурса и сам конституирован им 8 8 Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности. . Звуковой материализм обещает завершение антигуманистического проекта – как говорит Ницше, «перевода человечества обратно в природу» 9 9 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Полн. собр. соч. / Пер. с нем. М.: Культурная революция, 2012. Т. 6. §230. . «Звуковой поток» реализует этот проект, нападая на распространенные феноменологические и постструктуралистские подходы к звуку и саунд-арту, которые вертятся вокруг человеческого субъекта как получающего и интерпретирующего аудиальные сигналы. Я считаю, что саунд-арт лучше всего пытаться понять, отталкиваясь от философского натурализма и материализма, отрицающего онтологические и эпистемологические оппозиции между субъектом и объектом, сознанием и материей, культурой и природой. Если звук формирует длящийся, анонимный поток, включающий, но превышающий человеческие вложения, то слушание мы будем понимать как способ сжатия и захватывания порций этого течения биологическими или механическими средствами. Я обращаюсь к саунд-арту, чтобы схватить сущность фонографии, смещающей интересы эстетики от возвышенной области музыки к тому, что Джон Кейдж называл «всеобъемлющим полем звука», а также с целью изучить то, что он звал «звуками в себе», а не «переносчиками созданных человеком теорий или выражений человеческих эмоций» 10 10 Cage J. Experimental Music // Silence: Lectures and Writings. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1961. P. 10. . Я утверждаю, что внимание к этой материальности и независимой реальности звука явно прослеживается в истории саунд-арта.

Вообще, «саунд-арт» – довольно грубый ярлык, от которого отказывались выдающиеся художники, критики и кураторы, но который некоторые использовали в своих целях 11 11 См., к примеру: Neuhaus M. Sound Art? // Volume: Bed of Sound [Экспликация] // P. S. 1 Contemporary Art Center, July 2 – September 30, 2000 [URL: http://www.max-neuhaus.info/soundworks/soundart/SoundArt.htm]; Licht A. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New York: Rizzoli, 2007. Chap. 1; Vitiello S. , Rosenfeld M. // NewMusicBox. March 1, 2004 [URL: http://www.newmusicbox.org/articles/Stephen-Vitiello-and-Marina-Rosenfeld]; Kahn D. Sound Art, Art, Music / Ed. B. Basan // Iowa Review Web. Vol. 8. № 1, special issue on sound art. February–March 2006 [URL: http://studiozenz.nl/master/wp-content/uploads/2015/06/kahn-2006-Sound-Art-Art-Music.pdf]; Toop D. Cross-Platform: Haroon Mirza // Wire. March 2012. Р. 20. . Как всякий ярлык, он небрежный и неточный, скидывающий в кучу гетерогенные художественные работы и практики, игнорируя их различия и особенности, затеняя их соединения и связи с другими художественными полями и категориями. Но все же здесь и далее я охотно применяю этот термин, считая его по-своему полезным. В общем смысле «саунд-арт» регистрирует тот факт, что «музыка» более не равнообъемна полю звукового искусства, что существуют художественные практики, в которых звук первостепенен – например, полевые записи, саунд-инсталляции и звуковые прогулки ( soundwalks ), – и эти практики растягивают конвенции музыки или выпадают из конвенций музыкального исполнения и музыкальной записи. Ответом Кейджа на такое разрастание звуковых практик было предложение растянуть термин «музыка» на все поле звука (интенционального или неинтенционального, сделанного человеком или наоборот), что позволило бы заполнять категорию, пока ее не разорвет. Появление ярлыка «саунд-арт» в 1980‐е и его широкое использование с конца 1990‐х предоставило альтернативную и, на мой взгляд, более удобную стратегию – расширить поле звуковых искусств по ту сторону музыки 12 12 Об источниках термина «саунд-арт» см.: Kahn D. Sound Art, Art, Music; Licht A. Sound Art. P. 11. . Категории «музыки» и «саунд-арта», конечно, накладываются друг на друга, но последний ярлык позволяет критикам, теоретикам или художникам проводить границы так, чтобы раскрыть и продемонстрировать материальные и концептуальные связи между несравнимыми практиками и медиумами. В таком смысле саунд-арт не обозначает естественный вид или жанр, но может служить концептуальным инструментом, позволяющим выделять общие места для несравнимых практик и проектов – уловить, к примеру, способы, которыми текстовая партитура Джорджа Брехта Drip Music ( Drip Event) (1959–1962), перформанс и запись I am Sitting in a Room (1970) Элвина Люсье, инсталляция Анни Локвуд A Sound Map of the Hudson River (1982), фотография Кристиана Марклея The Sound of Silence (1988), работа Кристины Кубиш Electrical Walks (2003–) и кинотрилогия Люка Фаулера A Grammar for Listening (2009) резонируют между собой. В более философском смысле я считаю, что саунд-артом можно легко называть проекты вне музыки (или в ее рамках), которые раскрывают то, что я зову (вслед за Делёзом и Деландой) «интенсивным» измерением звука.