Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Весьма осторожно надо отнестись к поэтическим инвективам касательно «кризиса европейской культуры» и «позитивистской отравы». Это скорее говорит человеческое, а не художественное «я», так как в радикальном смысле поэтов не очень-то заботят судьбы этого мира. Не стоит также забывать: для современных лириков существуют «слова», а не «понятия». Ассоциативные и обертоновые значения «пустоты», «ничто», «ночи», «абсолюта» могут смещать или почти полностью затмевать значения общепринятые. Во фрагменте из стихотворения «Радуйся бездне» английского поэта Стефана Спендера пустота отнюдь не является негативной категорией:

Легче понять «пустую трансцендентность» Гуго Фридриха, не углубляясь в мистическую теологию, а просто из чувства покинутости, которое сравнительно давно овладело душой европейского человека. Социальный хаос, обескровленная жизнь духа при отсутствии трансцендентальной перспективы, единственность сугубо материального бытия и связанный с этим культ молодости и физических сил – все это не могло не интенсифицировать холодной отрешенности людей искусства. В тексте о Гёльдерлине писал Хайдеггер: «Отсутствие бога означает: никакой бог не организует людей и вещи видимо и ясно, дабы направлять историю мира и человеческое пребывание в этой истории. Но еще худшее возвещает отсутствие Бога. Не только Бог и боги исчезли, но и божественная роскошь погасла в истории мира». В элегии «Хлеб и вино» Гёльдерлин спросил: «К чему поэт в ничтожное время?» – и ответил: «Он словно жрец Диониса блуждает из страны в страну в священной ночи». Но «священная ночь» – это скорее «фанес», а не «пустая трансцендентность», которую «новая поэзия», по мнению Гуго Фридриха, населяет своими фантазмами. И если Гёльдерлин вполне традиционен, то как объяснить, к примеру, строку из «Дара поэмы» Малларме: «Я принес тебя, дитя, из ночи Идумеи». Несмотря на возможную ассоциативную сферу, «ночь Идумеи» остается точным каббалистическим понятием. В двух словах: рождение поэмы – тайна, сакральная мистерия. И хотя Гуго Фридрих несколько раз упоминает о герметических влияниях на трех французских поэтов, он, при недоброжелательном отношении к такого рода концепциям, не склонен «оккультной» аргументацией нарушать свою эвристическую гипотезу. Это его право. Ценность эссеистики не в изложении более или менее убедительных «доказательств», а в энергии стиля и разветвленности проблем.

Фасцинация

Этим словом характеризуется темная область суггестий и автосуггестий, внерациональное восприятие произведения искусства, стихотворения, в частности. Слово ведет происхождение из орфической магии (фасцинос – фаллос Диониса) и, в отличие от магической формулы, обозначает случайно возникшее, очень действенное заклинание – результат магического вдохновения. Это околдование, очарование, эманация неведомой энергии стихотворения. Фасцинация совершенно необходимый и герменевтически необъяснимый компонент лирики. Эдгар По мог сколько угодно сочинить «здравых истин» по поводу «Ворона», нимало не ослабляя магнетизма поэмы. Математический расчет впечатления, продуманная композиция метра и ритма, вербальная инструментовка – всего этого слишком много или слишком мало для эффекта фасцинации, который должен приблизительно напоминать эффект появления змея Каа среди племени бандерлогов. Современные поэты любят связывать «фасцинацию» с формальными параметрами произведения: «Абсолютное стихотворение, стихотворение без надежды и веры, стихотворение, не говорящее никому и ничего, – фасцинация вербального монтажа» (Готфрид Бенн).

Художественное «я»

Пытаясь прокомментировать некоторые поэтические термины, мы часто замечали, что это сделать трудно или вообще невозможно. Искусство рационально только до известной степени, ответственное за искусство художественное «я», надо полагать, иррационально в принципе. Дабы смутно осветить субтильную проблему, процитируем строки Рамона Хименеса: