Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Дикт Малларме в те редкие моменты, когда он вообще занимается проявленным миром, преобразует этот мир, переиначивая нормальный пространственно-временной порядок. Здесь можно отметить – при всей разности оснований – структурное родство с поэзией Рембо. Вот как Рембо описывает полет черной шляпы через улицу: «Улица пропадает, вытесненная черным полетом шляпы». Улица исчезает, шляпа исчезает в стихии черного полета, в ирреальном соединении цвета и движения. Малларме равным образом любит соединять отдаленное, несоединимое в стиле ранее упомянутой техники смещений Рембо. В начале статьи «Plaisir sacré» [79] (его статьи тоже в своем роде поэзия) есть высказывание, которое, если его перевести на нормальный язык (и тем самым, естественно, исказить), звучит так: осенью возвращаются парижане с охоты и направляются в театр, дабы отдаться волшебству музыки. Но фактически в тексте прочитывается следующее: ветер будоражит к возвращению с горизонта в город; занавес поднимается над покинутой роскошью осени; взмах нетерпеливых пальцев успокаивает листья, отражаясь в чаше оркестра. Любопытно, что осень проступает в метафорическом смещении, именно там, где речь идет о театре (занавес) и о дирижере (взмах пальцев). Обе сферы, осень и театр, сведены к единству более, разумеется, сложному, нежели обычная метафора. Сознательное подчинение целого деталям, факта акциденциям – еще одна, и немаловажная, примета ирреального стиля. Ангел с обнаженным мечом назван, с концентрацией на качество меча – «…ангелом в обнаженности своего меча». Малларме говорит о группе танцовщиц, однако не о фигурах, но о «зыбко летучем муслиновом облаке, из которого улыбка и ладони проступают с тяготой медведя». Танцовщицы появляются лишь в пространственном атрибуте, и в него к тому же вмещен атрибут другого существа – в результате весьма трудно сообразить, что речь идет о клоуне. Атрибуты, акциденции отрешены от объектов и собраны в ирреальные образы. Одно позднее стихотворение начинается с намека на кружевные занавеси; во второй строфе происходит следующее: «Простодушный белый спор гирлянды с самой собой отлетает к вялому стеклу, беспокоя более, нежели закрывая». Вещественное полностью переиграно динамическими всплесками и порывами абстрактной фантазии. Нет оснований, как это иногда случается, подобные опыты называть импрессионистическими. Здесь происходит не трансформация полученных впечатлений, а дереализация материала поэтическими фигурами.

Этими немногочисленными примерами мы попытались проиллюстрировать искусство Малларме. Их, впрочем, достаточно для подтверждения его мысли: поэзия – занятие отстраненное. Его произведение – самое отстраненное из всех, созданных новой лирикой. Тщательное, скупое в тематике, рискнуло оно бесконечное и пустое пространство абсолюта «мелодически и молчаливо зашифровать» в земном языке. Однажды в разговоре Малларме заметил, что поэзия, начиная с «великого заблуждения Гомера», потеряла свой путь. Когда его спросили, что было до Гомера, он ответил: Орфей. В такую даль, на столь мифический персонаж обратил он свой взор, дабы вновь открыть сущность песни, в которой слово и мысль, знание и тайна едины. Возможно, он чувствовал родство с поэзией орфической, возможно, искомая первозданность собственного лирического языка побуждала объяснить его далеким, мифическим истоком поэзии.

Лирика Малларме воплощает полное одиночество. Ей не нужна христианская, гуманистическая, литературная традиция. Она запрещает себе всякое вмешательство в современность. Она отклоняет читателей и отказывается от человеческого. Равно игнорирует она будущее: «…у поэта только одно дело: работать в перспективе на «никогда». Действительность понимает она как сугубую недостаточность, трансцендентность – как «ничто», их взаимоотношение как неразрешимый диссонанс. Что остается? Слово, обладающее очевидностью в себе. Поэт и его слово, его дикт. Здесь его родина и его свобода, обретаемая ценой определенного понимания или полного непонимания. Если бы принципиальная ситуация нового дикта не была таковой, к Малларме, возможно, не испытывали бы такого пиетета.

Во Франции во второй половине XIX века возник тип лирики, превалирующий до сих пор. Этот тип, предугаданный Новалисом и Эдгаром По, был схематизирован Бодлером. Рембо и Малларме довели до крайних границ развитие нового лиризма, и в этом смысле, независимо от качества произведений и таланта создателей, современные поэты не разработали ничего принципиально нового. Подобное утверждение нисколько не снижает уровня их достижений, зато позволяет распознать стилистическое единство с предшественниками. Стилистическое единство отнюдь не означает монотонности. Оно позволяет обнаружить у самых различных авторов общность вербальной позиции, способа, воззрения, тематики, внутренних силовых линий. К примеру, Гете и Тракль не находятся в стилистическом единстве. Но столь трудно сопоставимые лирики, как Тракль и Бенн, пребывают в нем. Оригинальность в данном случае не играет роли. Оригинальность – вопрос качества, по типу неразрешимый. Но тип – стилистическое единство новой лирики – облегчает познание. Познание стилистического единства часто дает единственный доступ к стихотворениям, намеренно удаленным от нормального понимания. Затем должно последовать проникновение в художественную индивидуальность поэта.