Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Малларме был убежден, что поэзия – ничем не заменимый язык, единственная сфера, где нет места случайностям, тесноте и низости действительности. Иногда это убеждение принимало культовую форму. Однако он имел достаточно вкуса, дабы сдержать молодых почитателей, которые неумеренно курили ему фимиам. Культовая избранность обязывала, скорее, к беспрерывному усилию, необходимому для сохранения в «море банальности» острова духовной чистоты. «В глазах других мои творения подобны вечерним облакам или звездам: они бесполезны». Малларме был в авангарде тех, кто с конца XVIII века защищал поэзию от коммерциализированной общественности и от научных разоблачителей вселенских тайн. Разумеется, такая позиция не могла встретить широкого сочувствия. Это была напряженность новой формы недовольства мировой ситуацией, недовольства, извечно присущего возвышенным умам.

Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, однако и его уши пострадали от общественно-публицистического шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать опасную власть журнализма. Малларме отвращают репортеры, «которые, повинуясь толпе, придают каждому факту его самый низменный вид» и в своих скоротечных писаниях нивелируют единственное в своем роде до уровня массового потребления. Его идеал – «книга» (понимаемая как результат духовного процесса), где «случай побеждается словом». Для Малларме «случай» – один из синонимов постылой реальности и противоположность той необходимости, которая свойственна духу, пока он слушается своего собственного закона. «Кто мыслит, действует просто», – сказано в одном месте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное. Конечно, это простота абстракции, оставляющая за собой и коммерциализированную реальность и естественного человека. Все это очень современно – даже претензия на господство духа, чуждого натуре. В данном плане – среди многих других – принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии (упомянутой по поводу Рембо).

Для его собственного творчества сие означает обет неустанной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначности – безусловному признаку ирреальной напряженности. Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он расценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит о своей «лаборатории», о «геометрии предложений», пересматривает свой крайне специализированный дикт с добросовестностью технициста – технициста интеллектуальности и языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и непопулярна, именуются «враждебными». Стихи, возникшие в результате такой работы, изготовлены «из многочисленных вокабул нового, тотального слова», способствующего «изоляции языка», изоляции от целенаправленной речи, «вращению мирового тела поэтического языка в своей замкнутой орбите», – как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное слово, поэт, равно изолирован. Он «достоин жалости» в глазах общества, он «больной», кстати, еще и потому, что в одинокой своей работе имеет дело со взрывоопасной материей. Видно, сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия есть общественно враждебная анормальность.

Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии в таких понятиях, которые по вульгарному разумению являются ее смертным приговором. «К чему ведет все это?

К игре», или: к «блеску лжи» (в письме). Но пуанта кроется в непопулярном значении данных понятий. Под «игрой» имеется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого духа, «ложь» – вожделенная ирреальность творений, – эти понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ведут химерическую игру с истиной.

В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвенция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрастирует с туманным и зыбким содержанием. «Чем дальше мы расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче, конкретнее, конструктивней должна становиться строка» – написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст текучего, тонкого (невещественного) содержания и связующей формы – это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Малларме встречается фраза, намекающая на онтологическую основу и уникальную роль формы: «После того как я нашел “ничто”, я нашел красоту». В понятие красоты может также входить и метрически совершенная форма. Онтологическая схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее) соотносит «ничто» (абсолют) и логос: именно в логосе обретает «ничто» свою духовную экзистенцию. Поэтические формы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса. Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активней взывает к «прекрасному», к формальной красоте языка. Эта формальная красота, обнимающая и метрические отношения, есть спасительный сосуд для «ничто» в объективном смысле. Однако разработанное Малларме онтологическое основание формы позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной лирике – у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов – стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точности песни – при крайней абстрактности и многозначности дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о «формообразующей энергии ничто». Значение формы у Малларме подтверждает, что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолютной формы, блеск логоса перед ликом «ничто», есть, возможно, знак нетленности человеческой сути.