Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Уже ранней поэзии Малларме присуща дегуманизация, как видно на примере прозаического отрывка «Igitur» (1869). Название (один из латинских союзов) обозначает искусственную схему, свершающую, наподобие человека и не будучи оным, некий духовный акт, а именно самоуничтожение в абсолютное ничто. В другом произведении – в стихотворном диалоге «Иродиада», который Малларме начал в 1864 году и разрабатывал до конца жизни, – воплощается духовный процесс в библейской Саломее. Девушка, в ужасе от своего тела и желаний, от ароматов и звезд, жаждет растворить свою сущность в чистой идеальности. Саломея отвергает свое природное бытие, умирает девушкой, уходит в «белую ночь жестокого снега и льда», в жизнеубивающую духовность: ее единственное страдание – тщета еще более высокого порыва. «Du reste, je ne veux rien d’humain» [66] : эти слова Саломеи можно считать девизом творчества Малларме. Дегуманизация здесь, как и у Бодлера, – преграда естественности, вегетативной натуре. Немногие объекты, проявленные в поздней лирике, сплошь искусственного происхождения – комнатные вещи, безделушки и т. п. Иногда цветы. Но это лишь изысканные символы поэтического слова.

Малларме не чуждается любви – древнейшей лирической темы. Однако ситуация любви – только один из поводов высказать нечто о духовном акте, точно такой же повод, как пустая ваза, чаша для питья или кружевной занавес. Даже в довольно близком к традиционной галантной поэзии возвышенном сонете «O si chère de loin…» [67] (1895) трудный язык рассеивает естественное чувство любви – лишь из одной субтильной строки становится понятно, что молчаливый поцелуй больше говорит, чем слово. Здесь проскальзывает одно из главных убеждений Малларме: только на грани молчания обнаруживает слово свое предназначение – быть логосом, но также и свою ущербность. Значительней всего торжество духовной ситуации над любовной представлено в сонете «La chevelure vol d’une flamme…» [68] (1887). Сонет движется к высоте, где слова оставляют далеко внизу свою земную цель – вразумительное сообщение. Только на мгновение и в довольно второстепенном месте появляется «я». «Ты» вообще отсутствует, глаза встречают только… волос над лбом, который метафорически трансформируется в пламя, а затем в образную цепь, связанную огнем. Таково «событие» стихотворения. Но за этим событием вибрирует духовная коллизия: надежда на высший идеал, катастрофа, робкое, сомнительное пребывание в замкнутом мире. В метафорической игре рассеивается вещественное, волос; внутренняя концентрация аннигилирует чувство любви. В результате – незнакомая, совершенно отчужденная атмосфера.

Любопытно сравнить этот сонет с одним тематически и художественно подобным стихотворением итальянца Марино (начало XVII столетия). Согласно стилистическому закону барокко (с которым Малларме имел бессознательное родство), Марино окружил фактический процесс (возлюбленная расчесывает волосы) сложной метафорической сетью. Однако эта сложность разгадывается, поскольку создана посредством довольно понятных метафор: «море – волосы», «гребень – корабль», «кораблекрушение» и т. п. Тогдашний читатель (да и нынешний, если он имеет литературную подготовку) вполне мог разобраться в этом трудном стихотворении, поскольку достаточно ясная система образов у Марино только искусно комбинируется и варьируется. Но в сонете Малларме метафоры объяснимы не из традиции, а только из общего произведения самого автора, где они представляют очень разветвленные символы онтологических соотношений. Они освобождаются от фактического возбудителя и своевольно вторгаются в область, не имеющую ни малейшей связи с волосом возлюбленной. Иное различие: Марино поэтизирует наглядный процесс (причесывание), тогда как у Малларме передний план куда менее ощутим и позитивен (волос, падающий на лоб), зато вибрируют абстрактные напряженности, игнорирующие контакт с человеческим. Смысл стихотворения Марино вполне ясен: влюбленный смотрит, как причесывается возлюбленная, и сознает исключительность и опасность любовного счастья. Но удовлетворительная интерпретация сонета Малларме невозможна. При самом изощренном толковании остается многозначность, защищающая сонет от соприкосновения с натурально-человеческой областью.

Можно сделать аналогичные выводы, если сравнить стихотворения Малларме о смерти с тематически близкими стихотворениями других поэтов. Например, «Tombeau de Th. Gautier» [69] Виктора Гюго (1872) и «Toast funèbre, à Th. Gautier» [70] Малларме (последняя версия 1887). В первом произведении – печаль по усопшему, который тем не менее остается по человечески близок, воспоминания о долголетней дружбе, декларативно действенные, но метафизически непритязательные предположения о потустороннем. У Малларме мертвый поэт унесен в недоступную даль, равно и душа его уничтожена смертью, однако дух его продолжает существовать в его произведении; более того: смерть реального человека освобождает дух для желательной и долгожданной безличности – двойная дегуманизация. Первая версия стихотворения Малларме (тематически совпадающая с последней) создана одновременно со стихотворением Виктора Гюго. Оба автора немыслимы без романтизма. Гюго, пребывающий уже в преклонных летах в 1872 году, был его сооснователем и завершителем. Малларме – его скептическим наследником. Между одновременно написанными стихотворениями более нет никакой связи.