Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Но даже там невозможно найти текст, хотя бы напоминающий бодлеровский «Rêve parisien» [30] – триумф одухотворенности художественно-искусственного и неорганического. Ирреальный, онирический город, сознательно сконструированный, кубически вздымается; ни дерева, ни единой травинки; гигантские аркады, окруженные единственно подвижным и, однако, мертвым элементом – водой; алмазные пропасти, своды из драгоценных камней; ни солнца, ни звезд, только тьма, излучающая собственный свет, – город без людей в беззвучном безвременье. Понятно, что означает слово «сон», стоящее в заглавии: это становление конструктивной духовности, выражающей свою победу над природой и людьми в символах минерала и металла и проецирующей свои искусственные образы в стерильную идеальность, откуда они возвращаются, озаряя глаз, отравляя душу.

Своей трактовкой фантазии Бодлер, вероятно, более всего повлиял на современную лирику в частности и современное искусство вообще. Для него фантазия – понятие, равноценное понятию сна, – есть креативная возможность в принципе, «королева человеческих возможностей». Каково ее оперативное действие? В 1859 году он писал: «Фантазия разлагает (décompose) сотворенный мир. По законам, поднимающимся из неведомых глубин души, она собирает и комбинирует (возникшие таким способом) части и конструирует некий новый мир». Это положение – фрагментарно известное еще с XVI века, – фундаментально для новой эстетики. Его новизна в том, что началом художественного процесса почитается разъятие, динамика разрушения: в одном письме Бодлер дополняет «разъятие» еще и «разделением». Действительное, которое понимается как чувственно воспринимаемое, разлагается, разделяется на части, то есть деформируется. Понятие «деформация» встречается у Бодлера часто и всегда в утверждающем смысле. В деформации проявляется активное действие духа, и результат всегда совершенней исходного (т. е. деформируемого) материала. «Некий новый мир», возникающий после разрушительного действия, отнюдь не какой-нибудь реально упорядоченный мир. Это ирреальный континуум, неподвластный закономерностям нормального рацио.

У Бодлера это еще теоретические наброски. В его поэзии мало тому соответствий. Например, место, где «облака разрывают луну». Однако при наблюдении с далекой временнóй дистанции – вполне достаточно подумать о Рембо – поражают смелость и будущие последствия его соображений о фантазии. Дóлжно всегда иметь в виду основную тенденцию: бегство из невыносимо ограниченной действительности. Понятие фантазии становится тем острей, чем резче оно входит в противоречие с простым отображением реального. Отсюда скептическое замечание Бодлера касательно недавно изобретенной фотографии – это замечание стоит рядом с вышеприведенной цитатой. Произведение фантазии он однажды назвал «насильственной идеализацией». Идеализация здесь – не очищение прекрасного от земного, как в традиционной эстетике, но дереализация, диктаторский акт. Похоже, что в эпоху, когда научная мысль в форме фотографии обратилась к отображению действительного, эта позитивистски ограниченная действительность истощила самое себя и художественная энергия обратилась к беспредметному миру фантазии, что вообще аналогично реакции, вызванной научным позитивизмом. Поэтому бодлеровская критика фотографии аналогична его критике естественных наук. Ведь научная интерпретация мироздания не могла восприниматься художественным мышлением иначе как сужение, стеснение бытия, угроза онтологической тайне – отсюда крайнее расширение фантастического. Через два десятилетия после смерти Бодлера подобный художественный ответ будет именоваться «символизмом».

Все эти мысли и рассуждения Бодлера сыграли огромную роль в развитии новой эстетики. В одном разговоре Бодлер заявил: «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите». Рембо писал стихи о таких лугах, художники XX столетия их изображали. Бодлер определил искусство, рожденное креативной фантазией, как «сюрнатурализм». Имеется в виду искусство, заставляющее объекты распадаться на линии, краски, движения, автономные акциденции, озаряющие новые формации «магическим светом». Из «сюрнатурализма» Аполлинер в 1917 году вывел «сюрреализм» – логическое продолжение замысла Бодлера.

Еще один любопытный пассаж объединяет интеллект и фантазию. В 1856 году Бодлер писал: «Поэзия требует высшей интеллектуальности, и фантазия – самая научная из всех способностей». Парадокс этой фразы сегодня не менее энергичен, чем тогда. Получается, что та же самая поэзия, которая уходит в ирреальность от научно истолкованного и технизированного мира, для создания ирреальных композиций требует той же интеллектуальности и точности, посредством коих реальность превратилась в нечто тесное и банальное. Позднее мы еще вернемся к этому. Здесь достаточно наметить ход мыслей Бодлера. Последовательно ведет он к новому понятию: абстракция. Уже у Фридриха Шлегеля и Новалиса слово привлекалось к сущностному определению фантазии. Это естественно, поскольку фантазия постигалась как необходимое условие создания ирреального. У Бодлера «абстрактное» преимущественно обозначает «духовное», в смысле «не натуральное». Принципы абстрактного искусства и поэзии здесь очевидным образом зависят от понятия неограниченной фантазии. Ее эквивалент – беспредметные линии и движения, названные у Бодлера «арабеском». Также и этому слову уготовано будущее. «Арабеск – истинно духовный рисунок». Гротеск и арабеск по тому или иному поводу упоминались Новалисом, Готье, Эдгаром По. Бодлер акцентировал все это. В его эстетической системе гротеск, арабеск и фантазия объединены. И если фантазия есть принцип движения духа свободного, не связанного с предметами и фактами, то гротеск и арабеск – производные этого принципа.