Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Бодлер часто говорит о своем «отвращении к действительному». Это особенно касается двух аспектов действительности – там, где она банальна и естественна, – оба эпитета для него равнозначны бездуховному. Примечательно, что его более всего расстраивало, когда «Fleurs du Mal» справедливо упрекали в реализме. Справедливо, поскольку в то время данное понятие относилось к произведениям, в которых морально и эстетически приниженная действительность изображалась не с целью какого-либо назидания, а просто ради изображения. Однако лирика Бодлера стремится не копировать, но превращать. Она сатанически динамизирует навязчивое зло, воспламеняет горести и нищету «гальваническим ужасом», деформирует нейтральные проявления так, чтобы они символизировали либо внутреннюю ситуацию, либо неопределенный, таинственный мир, наполненный у него стерильной идеальностью. Не очень-то умно называть Бодлера реалистом или натуралистом. В самых острых, в самых шокирующих темах и сценах до крайности ярко горит его «раскаленная духовность», отстраняя любую действительность. Подобное отстранение можно наблюдать на многих подробностях его поэтической техники. Точность предметного высказывания относится к действительности, экстремально загнанной, опущенной на самое дно, уже трансформированной; во всем остальном поражает отсутствие места действия и каких-либо ориентиров, склонность к использованию аффективных эпитетов вместо фактологических, синэстетическое размывание границ чувственно воспринимаемого мира.

Среди разных наименований этой способности трансформировать и дереализовать действительное, два встречаются у Бодлера особенно часто: сон и фантазия (rêve, imagination). Решительней, чем у Руссо и Дидро, наделяет он эти и родственные понятия преобладающей креативной возможностью. Мы подчеркиваем: креативной, а не творческой (schöpferisch). Так как с последним словом в немецком языке связаны представления, которые могут увести в сторону от предполагаемых Бодлером интеллектуальных и волюнтаристких сил, сопряженных с понятиями сна и фантазии, тем более, что данные субстантивы у него нередко пребывают в соседстве с «математикой» и «абстракцией».

Конечно, «сон» употребляется и в традиционном значении, когда речь идет о различных формах переживаний, внутреннего времени, ностальгии. Однако и здесь ощущается превосходство над вещественной близостью, качественная противоположность свободы сна и скованности мира. Но мы хотим зафиксировать «сон» на острие значения слова. В предисловии к переведенной им книге Эдгара По «Nouvelles Histoires» [29] Бодлер определяет его так: «…сверкающий, таинственный, совершенный, словно кристалл». «Сон» – нечто активное, креативное, а не просто пассивно воспринимающее, сон функционирует не спонтанно и прихотливо, но точно и закономерно. В любых своих проявлениях он всегда создает ирреальные содержания. Он может возникать в поэтическом воображении, стимулироваться алкоголем или наркотиками, быть следствием психопатических состояний – все это не меняет сущности его «магической операции»: всегда создавать недействительное над действительным.

Когда Бодлер называет сон «совершенным, словно кристалл», это не случайное сравнение. Здесь сфера сна и сфера неорганического выступают однопланово. Уже у Новалиса можно прочесть: «Минерал есть высшее. Человек, вообще говоря, хаос». Подобный «обратный порядок», вполне уместный в работах по алхимии, встречается у Бодлера постоянно, когда он рассуждает на темы сна. Эти рассуждения дополняются мыслью о деградации природы к темному и хаотическому. Такую мысль нетрудно отыскать у какого-нибудь латинского автора, хотя всю концепцию нельзя объяснить только латинским влиянием. Под природой Бодлер разумеет вегетативное начало, которое у него часто ассоциируется с человеческой банальностью. Сравнительно с ним образы неорганического, как символы абсолютного духа, столь возвышенны, что вспыхивает диссонантная напряженность. Подобное встречается и у художников XX столетия. Подчеркнутый геометризм, ирреальность колорита в картинах Марка и Бекмана свидетельствуют о преодолении природы как стихии темной и хаотической, что объясняется велением структуры, а не каким-либо влиянием. В глазах Бодлера неорганическое, будучи материалом художественного поиска, приобретает высшую значимость: он больше ценит статую, чем живое тело, и лес на театральных декорациях предпочитает натуральному лесу. Во всем этом чувствуется латинская мысль. Но смелость формулировок современна в высшей степени. Столь четкую равнозначность художественного и неорганического, столь резкое устранение реального из поэзии в ранние эпохи можно найти только там, откуда и без того тянется тайная нить к современной поэзии: в литературе испанского и итальянского барокко.