Габриэль Марсель - Пьесы

Из этих тяжелых лет Марсель вынес и исключительный интерес к диалогу, острое и страстное внимание к характеру человеческого общения: театр, по его собственному признанию, привлекал его прежде всего диалогом, а не зрелищем.

Итак, основные темы марселевских пьес в начале двадцатых — это угасание мировой бойни с залечиванием ран; стрессовое состояние многих и многих французов — и тех, что побывали на фронтах, и тех, что оставались дома. В тридцатые годы Марсель первый из французских драматургов заговорил о трагедии фашистских концлагерей, о холокосте (одна из наиболее известных пьес Марселя, «Жало», написанная в 1936 г.; начатая в 1938-м и завершенная в 1948-м пьеса «Знак креста», которую сразу же поставили в ФРГ); в послевоенные годы это острейшие проблемы французского общества, и одна из них — эмиграция значительной части французской интеллигенции, опасавшейся усиления коммунистического влияния на западноевропейские страны («Рим больше не в Риме», 1951); это нарастающие настроения опустошенности, тоски, сопутствующие человеку в «функционализированном» мире («Расколотый мир»), а также глубоко волновавшая Марселя проблема судеб музыкального творчества в современную эпоху, тема растущей бездуховности («Квартет фа-диез», 1925, «Мое время — не ваше», 1955). Но в отличие от экзистенциалистов или близких им по духу драматургов эпохи Второй мировой войны — Сартра, Камю, Ануя, в чьих пьесах потрясшие общество проблемы тирании, свободы и ответственности индивида, трагические коллизии стали чаще всего облекаться в формы греческого мифа либо находить аллегорическое воплощение в героических легендарных сюжетах Средневековья — Марсель оставил современную трагедию там, где он ее видел, и принципиально считал иное для себя невозможным.

Необходимо остановиться еще на одной особенности марселевской драматургии: в ней всегда присутствует некий экзистенциальный мотив, создавая определенную приподнятость над происходящим, точнее следовало бы сказать: экзистенциальный «над-текст» (подтекста в сущности у Марселя нет) — если можно так назвать ощущение трансцендентного характера проблем, с которыми его герои сталкиваются в условиях трагических событий повседневности.

Переживаются беды общечеловеческого масштаба, и переживаются они человечески, в полную меру, или, как сказала бы героиня из «Человека праведного» — «со всем, что есть в человеке лучшего и худшего»: это по существу — темы, которые затем проходят через всю экзистенциалистскую литературу Германии и Франции, а в сороковые годы получают свое воплощение в философии и драматургии Сартра. В частности, пьеса Сартра «При закрытых дверях» имеет нечто общее с «Человеком праведным», хотя пафос здесь противоположен: это разрушение человека в собственных глазах путем уничижительного суждения (у Сартра — взгляда) другого.

Возможно, из всех экзистенциалистов Марсель был самым «экзистенциальным»: и, на наш взгляд, именно в его реалистической драме это сказалось сильнее всего.

Некоторые исследователи считают Марселя в первую очередь драматургом, и лишь затем — философом. Мнение, разумеется, не самое распространенное, но, хоть это может показаться парадоксальным, его горячо поддержал бы сам Марсель; собственно, с годами он все больше подтверждал такие суждения о своем творчестве. Действительно, рефлексия драматурга играла в его разносторонней деятельности огромную роль; мысль постоянно проделывала необычный для философа «обратный» путь: от театра, через театр — к философии. Пьесы, с их конфликтами, он считал первостепенными, видя в них жизненное средоточие проблем, а свою философию — производной от них, вторичной. «В действительности, — писал Марсель, — философская мысль начинает понимать себя и конкретно определяться только в драме, через драму» [17] Известные слова Г. Марселя, взятые Гастоном Фессаром в качестве эпиграфа к предисловию, которым он предварил публикацию в 1938 г. пьесы Марселя «Жажда». (Fessard G. Théâtre et Mystère. Introduction à Marcel G. La Soif. P., Desclèe de Brouwer, 1938.) .

Более того, можно обнаружить существенное расхождение между философским учением — и драматургической практикой Марселя; рискнем утверждать, что это далеко не одно и то же… Пьесы, все, вылеплены из материала повседневного взаимного непонимания, несовпадения, мучительных, безнадежных попыток понять, — тогда как марселевская философия сосредоточена на анализе получивших широкую известность категорий надежды, открытости навстречу другому, расположенности (disponibilité). Но жизнь в пьесах «гнет» свое, тянет в сторону… Весь этот опыт неудавшихся попыток понять и сострадать так часто приводит на память Г. Грина — с той же ранимой верой, с тем же антиклерикальным католицизмом. Кажется, что только герой Грина мог бы сказать, как говорит один из персонажей Марселя: «никогда не достаточно быть абсолютно правым».