Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Но история на экране — это гораздо больше, чем просто достижение протагонистом своей цели. Хорошая история пишется не ради протагониста и прочих героев. Хорошая история пишется для зрителя. Не только герои на экране чего-то хотят — у зрителя тоже есть желания, касающиеся судьбы главного героя: в этом заключается главное напряжение. Любая сцена, любое разоблачение, затруднение либо препятствие, влияющие на то, чтобы зритель чего-то захотел (или не захотел), скорее всего идеально впишутся в канву повествования в целом, вне зависимости от того предполагается ли участие протагониста в сцене или нет. Нужно использовать любую возможность усилить вовлеченность зрителя, заставить его в буквальном смысле проживать историю, сделать ее более значимой.

Представьте, что вы видите человека, который медленно идет по железнодорожным путям. Ничего особенно драматичного в этом нет; наверняка у него есть причины идти именно здесь. Но если представить, что человек глухой, а за его спиной по рельсам, стремительно приближаясь, движется поезд? Тотчас же ситуация наполняется драматизмом, и нам хочется закричать, чтобы он обернулся. В кинотеатре мы не кричим, чтобы актеры обернулись, но, если мы знаем то, чего не знает один или несколько героев, ситуация приобретает внутренний драматизм, иронию [13] Слово «ирония» здесь использовано в одном из своих изначальных значений: как обозначение риторического приема, использующего противоречие видимого и скрытого смысла вещей: в английском языке, в отличие от русского, никакой однозначной коннотации, связанной с сатирой, юмором или смехом, термин «ирония» не имеет, как не имеют такой коннотации и термины «скрытая ирония», «драматическая ирония» и т. п. См. ниже применение термина «ирония» как к комедии Чаплина, так и к трагедии Шекспира. .

Чарли Чаплин уверенно идет по высоко натянутому канату в цирке. Он, в отличие от нас, не знает, что страховочный ремень не работает, а мы пребываем в напряжении.

Когда Ромео находит Джульетту в склепе и считает мертвой, мы уже знаем, что на самом деле она жива, и нас охватывает сильное чувство страха и одновременно надежды, когда он намеревается принять яд; куда большее, чем если бы мы не знали, что это летаргия и она вот-вот проснется.

Вспомните сцену из «К северу через северо-запад», в которой Торнхилл садится на автобус и едет к черту на кулички, чтобы встретиться с мифическим Джорджем Капланом. Мы знаем, что никакого Каплана не существует и это подстава. Но Торнхилл не знает. И мы пребываем в напряжении с самого начала, задолго до того, как его впервые атаковали с легкомоторного самолета.

В чрезвычайно наполненной сцене почти в самом конце фильма «Амадей», когда Сальери записывает «Реквием», который Моцарт диктует ему, лежа в буквальном смысле на смертном одре, огромное значение для воздействия сцены имеет то, что мы знаем: Сальери вознамерился уморить Моцарта работой и украсть его лучшее произведение. Не зная этого, мы бы чувствовали к Сальери прямо противоположное: подобно Моцарту, благодарили бы его за помощь.

Постарайтесь представить, что зритель узнает историю Эдипа, не ведая, что царь женится на собственной матери. До этого финального откровения мало что вовлекало зрителя в действие, и оно шокировало бы нас не меньше, чем самого героя. Таким образом, трагедия бы многократно уменьшилась.

Практически каждый сценарист (как и драматург) пользуется приемом, называемым «скрытая ирония», иногда несколько раз на протяжении истории, иногда с начала и до конца. История, рассказанная в фильме «В джазе только девушки», основана на множественных случаях употребления скрытой иронии — начиная с того, что мы знаем, что Джо и Джерри мужчины, притворяющиеся женщинами, чтобы скрыться от мафии, и заканчивая пониманием, что в какой-то момент Джерри активно пытается помешать зарождающемуся роману Джо (в образе миллионера Джуниора) и Душечки.

Важнейшим вкладом Фрэнка Даниэля в теорию драмы является формулировка концепции драматургических приемов «откровения» и «признания». Момент, когда зритель узнает то, чего не знает по крайней мере один из героев на экране (что и создает скрытую иронию), называется «откровением». Всякий раз, когда зритель сталкивается с таким откровением, рассказчику необходимо создать момент признания , когда персонаж узнает то, что уже известно зрителю. Откровение ставит зрителя выше героев сюжета — ведь ему известно то, чего они не знают, — и это рождает чувство сопричастности. Откровение и признание являются сердцем драмы — без них история имела бы скорее повествовательный, нежели драматический, характер. Без использования этих методов при изложении истории зритель низлагается до свидетеля, наблюдающего за последовательностью событий, но не может ничего предвидеть. А ведь именно на возможности предвидения, предвосхищения зрителем неких моментов основан драматический эффект.