Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Конфликт персонажей — следствие конфликта целей, он приводит историю в движение. Что означает: сценарист должен очень хорошо понимать своих героев, знать о них все, точно о хороших знакомых. Фактически, сценарист должен знать о главных героях куда больше, чем реально поместится в фильм. Только понимание скрытых желаний героев позволяет автору достоверно изобразить их мотивацию, сделать их самих правдоподобными, а их поступки — естественными и последовательными. Только зная о героях больше, чем необходимо для фильма, сценарист сможет сделать сценарий насыщенным, живым, сложным и в конце концов достоверным.

Важно помнить, что сами герои «не знают», кто в данной истории протагонист, кто антагонист, а кто — лишь второстепенное действующее лицо. Каждый из них — главный герой собственной жизни и ведет себя соответственно. Из этой идеи и родилась пьеса, а впоследствии и фильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Двое второстепенных персонажей «Гамлета» становятся центром своей истории — каковыми они были изначально, — и их убежденность в этом и создает сюжет.

Второстепенный герой или героиня, осознающие свою относительную маловажность (или, если говорить точнее, написанные так, что это заметно зрителю), вряд ли выйдут убедительными на экране. Однако персонаж, не знающий о собственной «второстепенности», «не желает» становиться лишь частью истории главного героя и не особенно спешит и жаждет делать то, чего требует от него сюжет (и его создатель); этот конфликт облекает его плотью так, что порой диву даешься, насколько для этого мало надо энергии и как просто это делается. Персонаж, знающий о своей второстепенности, станет покорно делать то, что облегчит достижение цели главному герою, вместо того чтобы активно преследовать собственную цель. Что лишает историю потенциального конфликта, что, в свою очередь, снижает возможности для построения драмы.

Движение протагониста к своей цели выражается в последовательности сцен: каждая из них, даже если и происходит без его участия, приближает к цели или удаляет от нее. Иными словами, когда выявлено основное напряжение, понятен основной конфликт, каждая сцена подтверждает опасения зрителя или же оправдывает его надежды [12] О принципе «надежда против страха» речь шла выше. . Даже после развязки основного конфликта оставшиеся сцены должны продолжать вызывать у зрителя страх или надежду.

Сцены, конечно, не могут и не должны быть одинаковы по эмоциональному напряжению: в хорошо выстроенном сюжете интенсивность чувств зрителя должна увеличиваться по мере развития событий. В идеале удерживать внимание зрителя на всем протяжении сюжета фильма нужно, создавая все более интенсивное действие, давая зрителю все возрастающую надежду и в то же время нагоняя все больший страх.

Самый «естественный» способ развития сюжета с момента появления конфликта до развязки связан с последовательным исследованием различных возможностей разрешения проблем протагониста методом проб и ошибок. Нужно двигаться от простых решений к сложным. В драме, как и в жизни, мы сначала пытаемся найти самое легкое решение проблемы. Мы отгоняем мысль о самом неприятном или трудном в надежде, что прибегать к сложному и тяжелому решению не придется. Очень часто первым шагом бывает отрицание наличия проблемы. Следующим часто бывает поиск какого-нибудь влиятельного или значимого человека (мамы, папы, полицейского, судьи, начальника), чтобы он разрешил проблему за нас. Только после того, как простые способы решения проблемы не помогают, нам приходится столкнуться с ней лоб в лоб. В фильме, если все альтернативы исчерпаны и остается самая трудная для протагониста альтернатива, все внимание аудитории концентрируется на разрешении конфликта или-или. Простит ли Дэн брату его беспомощность, а тот, в свою очередь, простит его, или Дэн навсегда потеряет контакт с семьей и теми, кого любит. Сможет ли тайный агент проникнуть в кажущуюся неприступной крепость, в которой таится ядерное оружие, и уничтожить его, или же всему живому на планете придет конец.

Развитие истории строится из ряда возрастающих по напряженности попыток протагониста разрешить свои затруднения. К примеру, в фильме «К северу через северо-запад» проблема Торнхилла заключается в том, что его приняли за секретного агента. Первой его реакцией становится отрицание того, что он — агент, но ему не верят. Оппоненты пытаются убить его; тогда он обращается в полицию. Когда ему не верят и там, он пытается найти настоящего агента. Проникает в штаб-квартиру ООН и пытается встретиться с настоящим «Лестером Таунсендом», но в результате его обвиняют в убийстве последнего. Теперь ему приходится скрываться и от полиции, но он предпринимает следующую попытку найти настоящего агента. Когда и это не срабатывает и он узнает правду о реальном агенте, то оказывается перед тяжелым выбором: либо удрать, и пусть разбираются другие (включая женщину, в которую он влюбился и которой грозит гибель), либо на самом деле на время стать тайным агентом, спасти ее и справиться с нежданным противником. В момент, когда он оказывается перед выбором, все альтернативные варианты, кроме одного, сами собой исчезают. Это происходит в конце второго акта, и с принятием протагонистом решения возникает «напряжение третьего акта».