Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Кроме того, решения Куросавы относительно положения камеры и расстановки актеров отображают и отношения между людьми. Когда бродяга хочет выманить правдивую историю из лесоруба, он нависает над его плечом, словно его совесть. Когда, по версии Тадзомару, женщина сдается перед его поцелуями, мы видим кроны деревьев и сияющее сквозь них солнце, и это придает лирическую или романтическую окраску грубой реальности. Когда женщина провоцирует поединок в версии лесоруба, мы видим очень эффектный и запоминающийся кадр, в котором она стоит между двух обнаженных мечей, и мы чувствуем, что мужчинам предстоит сражаться по ее инициативе. А ранее, в этой же версии, мы увидим ее между двумя мужчинами, стоя на коленях перед Тадзомару, а ее муж будет на заднем плане, и их позы подчеркивают суть конфликта.

Мастерской драматической сценой можно назвать первую встречу бандита с парой в лесу. Мы знаем, что его цель — женщина, и с интересом наблюдаем, как он добивается своей цели. Мы зачарованы тем, как этот на первый взгляд бестолковый герой без труда одурачивает самурая. Тадзомару выглядит как бандит, и мужчина ни за что не поверил бы ему, попробуй он выдать себя за кого-то другого. Так что он и ведет себя как самый настоящий бандит, только делает вид, что он настолько глуп, что может даже позволить себе отдать свой меч другому. И как только мужчина берет меч, чтобы рассмотреть оружие получше, тут-то он и попадается. Тадзомару завоевывает его доверие и прививает ему ложное чувство самоуверенности, не скрывая своих преступных намерений, однако мы-то знаем, что намерения бандита на самом деле совсем другие. Тот факт, что эта сцена подана так эффектно при минимальном использовании диалогов, лишь придает ей еще больше ценности для изучения.

Этот фильм — размышление об относительности правды и поиске истины. Он наглядно изображает, насколько реальность зависит от восприятия каждого отдельного человека. Другими словами, на вкус и цвет... Что было на самом деле зависит лишь от того, кто именно видел происходящее и как он трактовал события. Эти мысли появляются у зрителя во время просмотра фильма, но суть философии кинематографа такова, что хорошее кино всегда задает интригующие вопросы, воспроизводит ситуации, эти вопросы порождающие, но никогда не даст на них точных ответов.

В этой картине каждый из рассказчиков исказил реальный ход вещей в соответствии со своим видением: бандит говорит о благородном поединке на мечах и о том, что он завоевал любовь женщины; Масако переживает, что сначала бандит над ней надругался, а потом собственный муж посмотрел на нее с презрением; самурай чувствует, что бандит унизил его, а потом еще и жена предала; а в глазах лесоруба поединок мужчин больше похож на трусливую драку, и все трое участников конфликта недостойны и слабы. Каждый из них «прав» только в своей версии событий, и каждый думает, что поступает благородно. Все это относит нас назад к реплике бродяги: «Мы все хотим забыть что-нибудь, потому и выдумываем истории».

Еще один достойный внимания поворот в драматургии этого фильма заключается в том, что ответ есть только в обрамляющей истории. Когда заканчивается основная история, т. е. изложены все четыре версии событий, мы видим лишь вереницу мнений, вызывающую вопросы и сомнения и у нас, и у тех, кого видим на экране. Все рассказанное лесорубом и монахом будоражит любопытство, способствует философским размышлениям и критическому анализу, но не имеет логической завершенности. Но вот под конец обрамляющей истории трое мужчин находят брошенного младенца, и каждый из них ведет себя по-разному. Эту сцену нельзя назвать «решением» дилеммы об истине и субъективном восприятии, которую поднимает фильм. Однако она вселяет чувство, что в людях все же есть нечто хорошее: вопреки всем трудностям взаимопонимания, вопреки невозможности обретения истины в душах людей теплится дух человеколюбия и стремление к взаимопомощи, что в двенадцатом, что в двадцать первом веке. Фильм возбуждает такие чувства даже у современных зрителей, так что представьте, какое огромное впечатление производил он, созданный режиссерами и сценаристами побежденного во Второй мировой войне японского народа, в 1951 году, спустя всего шесть лет после ее окончания.

Сценарий и режиссура Стивена Содерберга