Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Как только мы сталкиваемся с первыми воспоминаниями персонажей этой истории, мы понимаем, что этот фильм будет построен на отображении разных версий одних и тех же событий. Монах и лесоруб обсуждают случившееся и рассказы всех трех участников истории — это своего рода предсказание, которое обещает зрителям, что мы увидим как минимум три версии событий, хотя рассказ призрака будет для нас неожиданностью. А вот никаких намеков на будущую версию лесоруба нет. Сами показания персонажей на суде тоже содержат элементы будущего. С самого начала мы знаем, что кто-то умрет, но не знаем, кто, как и кто убийца. Когда Тадзомару признается, что убил мужчину, это заставляет нас задуматься о финале его истории, вызывает наше любопытство по поводу того, почему бандит его убил и при каких обстоятельствах. Масако рассказывает, что бандит насмехался над ее мужем и что она бросилась к связанному самураю. Ее слова тоже побуждают нас гадать и с нетерпением ждать дальнейшего развития событий. Мы заинтригованы и гадаем, к чему приведет новая версия событий, когда Такэхиро рассказывает, что бандит принялся утешать его жену.

Все описанные в фильме события вполне соответствуют реальности, и даже конфликтующие между собой версии разных персонажей, каждая по отдельности, выглядят вполне правдоподобно. Единственный раз, когда можно ожидать недоверия, это рассказ мертвого самурая, который изложил свою версию событий через медиума. У всех троих мужчин у ворот Расёмон этот факт сомнения не вызывает, что говорит о том, что в их мире, в двенадцатом веке, такие вещи — обычное дело. Но этого недостаточно, чтобы заставить сегодняшних зрителей поверить в правдоподобность происходящего.

Дело в том, что сама природа фильма заставляется нас воспринимать возможность существования медиума как реальность, потому что в нее верят эти три персонажа. Эта история о субъективном и объективном, о том, что есть истина и что есть лишь убеждение в истинности своих слов, о том, что мнение одного человека может противоречить мнению другого. Поскольку эти вопросы уже возникли у зрителей и мы уже увидели две противоречащие друг другу версии событий, что мешает сделать еще один шаг и принять факт существования медиума и того, что мертвый может вещать через него? Мы делаем это не потому, что верим в медиумов, а потому, что верим, что они в него верят. В фильме рассказано несколько версий, и рассказчик каждой из них искренне убежден в своей правоте, почему же эта должна вызывать большее недоверие, чем другие?

В этом фильме действия куда важнее слов. Самый очевидный пример действия — когда Тадзомару предлагает Такэхиро свой меч при их первой встрече. Бандит вовсе не собирается продавать ему оружие, но хочет обеспечить доверие мужчины, который, очевидно, не доверяет ему. И нет лучшего способа, чем добровольно обезоружить себя. Другой пример действия — слова Масако, унижающие мужское достоинство обоих мужчин, в версии лесоруба. Так женщина вынуждает их драться за нее и ее честь.

Когда бродяга отрывает доски от забора ворот, чтобы разжечь костер и согреться, или когда он выжимает вымокшую одежду, — это занятия. В его поступках нет никакой скрытой мотивации.

По большому счету, в повествованиях разных персонажей о событиях того дня диалоги не играют важной роли. Однако укрывшиеся в воротах Расёмон трое персонажей, олицетворяющие «аудиторию», размышляют и пытаются осмыслить противоречащие версии, и их диалоги выполняют более важную функцию. Общаясь друг с другом, они выражают свое мнение, анализируя смысл услышанных версий, согласно видению каждого. Некоторые реплики — «Люди слабы. Вот и врут. У них не хватает смелости признаться в правде даже самим себе»; «Люди лгут, чтобы обмануть себя» и «Мы все хотим забыть что-нибудь, потому и выдумываем истории» — близки к тому, чтобы стать прямолинейным тезисным заявлением темы фильма. Однако, говоря эти фразы, каждый из персонажей сам озадачен, и поскольку никто из них не доминирует над остальными, сценаристам удается избежать впечатления проповеди.

Зрительный ряд фильма в прямом смысле завораживает. Каждый кадр и каждое движение камеры поддерживают действия героев или реакцию аудитории, т. е. нашу и ту, что находится на экране под воротами. Так, например, камера стоит неподвижно в сценах суда, а когда персонажи бегут через лес, она неотступно следует за ними. Для каждой из версий характерны разные визуальные композиции. Например, в версии бандита преобладают средние планы (кадры, в которых показаны двое героев, зачастую находящиеся на близком расстоянии друг от друга): его и женщины или его и мужчины. Такие кадры наглядно показывает, что у Тадзомару разное к ним отношение и разные намерения. В версии мужчины мы видим либо средние планы бандита и его жены, либо крупные планы, на которых он один. Это поддерживает его эмоциональное состояние, ощущение, что бандит и его жена оба против него. В истории жены бандит вообще появляется на экране мельком, а остальное время мы видим несколько средних планов ее и мужа и много крупных планов каждого из них в отдельности, что подчеркивает конфликт между ними. А в истории лесоруба на экране в основном присутствуют все три персонажа, и почти всегда женщина находится между мужчинами, что визуально отображает динамику конфликта, любовный треугольник в центре фильма.