Хосе Мария Вальдо Эчегарай-и-Эйсагирре - Великий Галеотто

Энтузиаст-просветитель, которому близка философия «гармонического рационализма», Эчегарай не может оставаться в стороне от общественной жизни. Видя экономическую, социальную и культурную отсталость страны, ее полную неспособность двигаться вперед по пути прогресса, он выступает сторонником реформистско-просветительской «постепеновщины». Он сближается с либеральной интеллигенцией, с 1859 года выступает перед ней с лекциями, обнаружив незаурядный ораторский дар. В этот период он занимается изучением политической экономии, пропагандирует теорию свободного обмена, становится одним из ведущих экономистов страны, видным политическим деятелем. Будучи противником всякого догматизма и зашоренности, он отстаивает свободу совести в Учредительных кортесах, где был депутатом, выступает за прогрессивные реформы в экономике и проводит их на практике, становясь несколько раз обладателем министерского портфеля, а позже выступает за свободу различных течений и концепций в литературном творчестве. Он стремится служить благополучию нации, но не обладает ни расчетливым эгоизмом, ни ярко выраженными бойцовскими качествами, а главное, он начисто лишен всепоглощающего стремления к власти.

Находясь в эмиграции в Париже после восстановления в Испании династии Бурбонов, Эчегарай, которому уже было за сорок, создает свое первое драматическое произведение — комедию «Чековая книжка». В ней затрагивались проблемы современной семьи, решенные в духе традиционного любовного треугольника: подозрительная и ревнивая жена, легкомысленный муж, коварный и неверный друг. Вернувшись в 1874 году на родину, Эчегарай прибегает к мистификации и предлагает пьесу в театр, скрывшись за псевдонимом Хорхе Айясека, и спектакль встречает восторженный прием у публики. Но тайна авторства вскоре раскрыта, и, желая прекратить пересуды, Эчегарай делает свой выбор: он без сожаления оставляет пост министра финансов и отныне полностью посвящает себя театру. В том же 1874 году успех начинающего драматурга закрепляет трагедия «Жена мстителя», где тема чести решена в традициях Кальдерона. К слову сказать, Эчегарай, которого современники впоследствии называли «вторым Кальдероном», чрезвычайно гордился этим обстоятельством и всю жизнь вдохновлялся творчеством великого классика. Прямой перекличкой с его пьесой «Жизнь есть сон» стала пьеса Эчегарая «Умереть, чтобы не проснуться» (1879), где жизнь и смерть, явь и сон также образуют для героя странное, непостижимое единство.

Ко временам правления Карла V обращается автор в трагедии «В рукоятке шпаги» (1875), а затем создает целый ряд пьес на исторические сюжеты — «Гладиатор из Равенны» (1876), «На столбе и на кресте» (1878), «Под сенью смерти» (1879), «Смерть на устах» (1880), «Сын живой и из железа» (1888) и др. Перенося действие то в далекое средневековье, то в эпоху Реформации, то в период борьбы Нидерландов против испанского господства, Эчегарай в духе постромантизма создает на сцене мир иллюзии и условности. Перегружая свои произведения событиями, он использует прямолинейное «контрастное» построение интриги, насыщает происходящее на сцене поразительной энергией, эмоциональной патетикой, мелодраматическими, бьющими по чувствам, акцентированными выразительными средствами. Образцом так называемой тенденциозной драмы явилась пьеса «Безумие или святость» (1877), действие которой разворачивается в современности и где подвергается сомнению незыблемость авторитета родовой аристократии, предпринимается попытка разрушить гипноз громкого имени, определяющего социальный статус личности. Когда в 1895 году Бернард Шоу познакомился с этим произведением Эчегарая, переведенным на английский язык, он с похвалой отозвался о нем, выделяя «колоритность, истинный трагизм, борьбу красоты и героизма со слепой судьбой либо с неукротимым идеализмом».

С годами Эчегарай все больше оттачивает свое мастерство. Его аналитический склад ума приводит к тому, что творчество становится для него исследованием и экспериментом. Он изучает классическую драму «золотого века», произведения романтиков, опыт европейских писателей — Дюма, Ибсена, Метерлинка, Бьёрнсона, Зудермана, постигая законы построения драматического действия, разработанные эффекты драматического языка, подчиняющего зрителя. Каждое новое произведение — расчетливый поиск адекватной драматической формы, стремление обеспечить крепко завязанный «драматический узел», рельефное и энергичное нарастание действия, впечатляющие концовки. Эчегарай твердо знает, что сценичность драмы есть непременное условие театрального успеха. В эти годы он вырабатывает формулу, которой будет следовать всегда: традиционализм в содержании произведения, использование выразительных средств мелодрамы в форме произведения, и два таких важных фактора, как зрители и актеры. Именно это помогает ему найти отчетливую собственную траекторию в драматическом искусстве. Традиционны разрабатываемые им конфликты — любовь, долг, честь, ревность, религиозный фанатизм, мистическая предопределенность и др. Обращение к возможностям мелодрамы обеспечивает гипертрофию внешней интриги, эмоциональное сгущение характеристик героев, эффектные сценические положения рождаются из столкновения добра и зла, порока и добродетели, причем в их крайнем выражении. Эчегарай стремится достичь эмоционального сопереживания зрителя герою, действующему на сцене; необходимо поразить, заинтриговать, устрашить и растрогать зрителя, добиваться очищающего его душу художественного потрясения.