Джон Китс - Гиперион

Сразу за этим отрывком, в качестве баланса (as a balance to these lines), Байрон приводит и небольшой кусок из самых первых стихов Александра Поупа (from Pope’s earliest poems), причем выбрав наугад (taken at random) такой образец, какой был создан мэтром классицизма в возрасте Китса. Таким образом, мы видим, что Байрон, который всегда всей душой любил и почитал поэзию Поупа (<���…> have ever loved and honoured Pope’s poetry with my whole soul <���…> 24 24 Ibid., pp. 81—82; ) стремится не к безосновательным оскорблениям в адрес Китса, а к своеобразной дуэли, к честному поединку: ему хочется, чтобы все увидели ту громадную, на его взгляд, разницу между прославленным и любимым им поэтом и опусом молодого человека, который учится писать стихи, начавши с обучения этому искусству <���других> (<���…> of a young person learning to write poetry, and beginning by teaching the art <���…> 25 25 Ibid., p.92; ). Поуп для Байрона – тот, у кого Английская лира зазвучала наиболее гармонично . Китс же – головастик Озерный, юный последователь шести или семи новейших поэтических школ, в которых он научился писать такие строчки (<���…> a tadpole of the Lakes, a young disciple of the six or seven new schools, in which he has learnt to write such lines <���…> 26 26 Ibid., p.94; ). Однако прежде чем обрушиться на Китса, Байрон куда более подробно говорит о влиянии на современную ему английскую поэзию со стороны снискавшего себе дурную славу триумвирата, известного, в их единой ипостаси, как «Озерные Поэты», а порознь – под именами Саути, Вордсворт и Кольридж . (the notorious triumvirate known by the name of «Lake Poets’ in their aggregate capacity, and by Southey, Wordsworth, and Coleridge, when taken singly 27 27 Ibid., pp. 72—73; ). Кольриджа Байрон совсем почти не затрагивает, чего не скажешь про Вордсворта и особенно Саути. К последнему Байрон относился с явной неприязнью из-за распускаемых сплетен: Саути посетил Швейцарию в 1816 г. и имел возможность наблюдать (скорее всего издалека и недолго) за жизнью Байрона, познакомившегося на вилле Диодати с семейством Шелли. По возвращении в Англию , – пишет Байрон, вспоминая те дни, – он <���Саути> пустил циркулировать… некую записку, в которой говорилось, что упоминавшийся мною джентльмен (вероятно личный врач Байрона Джон Полидори) и я без разбора спали с двумя сестрами, «сформировав кровосмешения союз» (<���…> On his return to England, he circulated… a report, that the gentleman to whom I have alluded and myself were living in promiscuous intercourse with two sisters, ’having formed a league of incest’ <���…> 28 28 Ibid., pp. 73—74; ). Байрон на обвинение в «промискуитете» отвечает уверенно и спокойно – как человек, которому не в чем оправдываться и который сам может задавать оппоненту весьма неудобные вопросы. Но важно не это: нас совсем не интересует личная жизнь Байрона, Саути или Китса, если только она не ложится слишком уж мрачной тенью на их сочинения. В данном случае враждебный настрой в отношении лейкистов со стороны Байрона имеет вполне понятную личностную подоплеку, которой мы не будем придавать преувеличенно большого значения: нас интересует лишь то, что может помочь в понимании становления поэтического языка Джона Китса, и конфликт с Байроном дает переводчику не только пищу для размышлений, но и историческую перспективу. В лице Байрона Китсу оппонирует (так ли это? – попробуем разобраться) сам XVIII век, во всей его классической слепящей белизне. Так принято думать. Китс выступает в этом случае как пламенный «реформатор английского языка», обогативший, расширивший и.т.д, и.т. п. Байрон же, напротив, оказывается в рядах консерваторов, призывая «неучей» изучать древнегреческий язык и мифологию по Гомеру, Гесиоду и др., а не по переведенным на английский средневековым латинским текстам. Нужно понимать также и то, что автор «Еврейских мелодий» и «Манфреда» в своем памфлете ни слова не говорит об основополагающих принципах классицизма: его возмущает «деградация» английской поэзии, в которой повинны, по его мнению, критики «Эдинбургского Обозрения», Озерные <���поэты>, <���Ли> Хант и его школа, и все остальные с их школами, и даже Мур без всякой школы, а также докладчики-дилетанты в <���предоставивших им кафедру> учреждениях, джентльмены в летах, переводящие и имитирующие, юные леди, внимающие и <���благоговейно> повторяющие, баронеты, от скуки марающие бумагу портретами бездарных поэтов, и <���прочие> лица благородного происхождения, допускающие оных поэтов обедать у себя за городом, немногочисленные светочи разума и многочисленные толпы лелеющих свою хандру – все они в последнее время объединились в <���таком раже> уничижения, что устыдились бы не только их отцы, но и дети <���непременно> устыдятся. А между тем, что получили мы взамен? <���…> Нахлынул потоп сомнительных и малопонятных романических сочинений, копировавших <���Сэра Вальтера> Скотта и меня самого, ведь мы оба сделали всё, что только можно было сделать из того недобротного материала, который был в нашем распоряжении, <���и вдобавок> по ложной системе. Что же получили мы взамен? Медок 29 29 Медок («Мèдок в Уаллах» в переводе А. С. Пушкина, англ. Madoc) – эпическая поэма Р. Саути (1774—1843), начатая им в юности, когда поэт питал надежды перебраться в Америку, чтобы основать там утопическую коммуну или Пантисократию (»«Pantisocracy’»). В поэме рассказывается о валлийском принце Медоке, который (в XII веке) бежал от междоусобной вражды и открыл Америку (Мексику). Саути закончил поэму к 1799 г., но потом тщательно редактировал текст, так что в печати поэма появилась лишь в 1805 г.. Пушкин (в 1829 или 1830 гг.) перевел пятистопным ямбом лишь небольшой отрывок (26 строк), но этот перевод поистине бесценен, так как представляет собой, наряду с переводами В. А. Жуковского, образец языка, синхронного оригиналу и могущего поэтому служить современному переводчику в качестве одной из основных «реперных точек»; , который не является ни эпической поэмой, ни какой бы то ни было ещё; Талаба, Кехама, Гебир 30 30 … Талаба, Кехама, Гебир – «Талаба-Разрушитель» (Thalaba, the Destroyer, 1801) и «Проклятие Кехамы» (The Curse of Kehama, 1810), поэмы Саути, «Гебир» (Gebir, 1798), поэма Уолтера С. Лэндора (1775—1864), которой восхищался Саути; и прочая такая же тарабарщина, писанная всевозможными размерами и невозможным языком. Хант, возмогший создать ««Историю Римини»» 31 , столь же совершенную как басни Драйдена, вздумал отказаться от своего <���самобытного> таланта и стиля в пользу каких-то <���совершенно> невразумительных представлений о Вордсворте, которые, ручаюсь, он <���и сам> не сможет объяснить. У Мура есть – — – - Но к чему продолжать ? – —. (But the Edinburgh Reviewers and the Lakers, and Hunt and his school, and every body else with their school, and even Moore without a school, and dilettanti lecturers at institutions, and elderly gentlemen who translate and imitate, and young ladies who listen and repeat, baronets who draw indifferent frontispieces for bad poets, and noblemen who let them dine with them in the country, the small body of the wits and the great body of the blues, have latterly united in a depreciation, of which their fathers would have been as much ashamed as their children will be. In the mean time, what have we got instead? <���…> A deluge of flimsy <���ср. с flimsy mottos из возмутившего Байрона отрывка «Сна и Поэзии». – примечание переводчика> and unintelligible romances, imitated from Scott and myself, who have both made the best of our bad materials and erroneous system. What have we got instead? Madoc, which is neither an epic nor any thing else; Thalaba, Kehama, Gebir, and such gibberish, written in all meters and in no language. Hunt, who had powers to have made «The Story of Rimini’ as perfect as a fable of Dryden, has thought fit to sacrifice his genius and his taste to some unintelligible notions of Wordsworth, which I defy him to explain. Moore has – — – But why continue? – — - 32).