Майкл Палмер: Сотрудничество поэзии

X. Д., кстати, только в последнее время начинает обретать место, отчасти благодаря тому, что новейшие направления американского феминизма весьма заинтересованно следят за так называемым поисковым или экспериментальным письмом, а не просто за произведениями «на тему». Форма, к которой она пришла, целиком принадлежит ей, ее трудно назвать повествовательным циклом — я думаю о ее поздних стихотворениях с их сериальностью или цикличностью — это по-настоящему самобытное развитие ее ранних вещей.

После того как я услышал «'A’-11» Зукофски — одно из прекраснейших, на мой взгляд, лирических стихотворений на английском языке, — меня потянуло (в порядке, должно быть, компенсации, по контрасту с самокопанием, принятым в литературных кругах Восточного побережья, от которых я чувствовал себя, в силу самых разнообразных причин, попросту далеким), меня довольно сильно потянуло к объективистам. В свете моих последних вещей это звучит парадоксально. Меня потянуло к таким поэтам, как Лорин Нейдекер [21] Лорин Нейдекер (1903–1970) — американская поэтесса; как и к другим объективистам, которых Палмер упоминает ниже, признание пришло к ней лишь в 1960-х гг., а многие произведения впервые были опубликованы лишь посмертно. , например, к ее четкости, опять-таки к чему-то довольно герметичному и трудному. Зукофски, Резникофф, Нейдекер, Джордж Оппен [22] Джордж Оппен (1904–1984) — американский поэт-объективист; в 1930-х гг. вступил в Коммунистическую партию США и оставил поэзию, посвятив себя политической деятельности; принимал участие во Второй мировой войне, был ранен; во времена маккартизма бежал от преследований в Мексику, вернулся в США (и к поэзии) в 1958 г. , Карл Ракози [23] Карл Ракози (1903–2004) — американский поэт-объективист; в 1920-х гг. переписывался с Паундом и именно через Паунда познакомился с Луисом Зукофски; в 1940-х оставил поэзию, посвятив себя общественной деятельности, и вернулся к ней только в конце 1960-х. — все это были люди извне, я хочу сказать чужаки , неопубликованные и непубликабельные, в которых я обнаружил утверждение честности, как назвал бы это Зукофски. Объективистская программа — это прежде всего путь к освобождению поэзии от одной из препон, возникших очень рано вместе с имажизмом, где образ превратился во что-то сентиментальное, не оставляющее пространства для мысли. Вместо своей первоначальной цели — сосредоточенности на слове — имажизм стал пространством фальшивой поэтизации и сентиментальности; на это-то и направили свои усилия объективисты, они попытались взять все лучшее, что дал имажизм, чтобы претворить это, как однажды выразился Оппен, в «возможный способ мыслить». Несомненно, поздние вещи X. Д. приближают эту возможность.

Меня завораживала сосредоточенность на процессе и возможность альтернативных критериев, а также возможность использовать стихотворение как пространство для запрещенного содержания (это имеет отношение к политике сексуальности и политике политического), пространство, куда могут быть вписаны подобные вещи, и для отслеживания грамматики восприятия и проблематичных границ, которые наша повседневная речь имеет тенденцию налагать на то, что мы способны сказать. Стихотворение в его исследовательском, поисковом отношении я представляю себе как нечто, что может пошатнуть эти границы, а не обращаться к этим границам и вписывать себя в них.

В Сан-Франциско я перебрался в 1969 году, к поэзии этот переезд не имел отношения. Да, я хотел быть подальше от Бостона, но у меня и в мыслях не было прилепиться к уже почившему «Сан-Францисскому возрождению». На тот момент, по правде сказать, я не мог найти никакой информации, исходящей от этой среды, за исключением некоторых почитаемых мною поэтов, которые там по-прежнему жили, среди них — Роберт Данкен. Расцвет литературного сообщества в Сан-Франциско, начавшийся в 1950-e и завершившийся где-то в 1960-x, остался в прошлом. Но я все же обратился к таким фигурам, как Данкен, в поисках подтверждения возможности ставить под вопрос субъекта, говорящего субъекта: чем он может быть. В случае Роберта это вопрошание идет от высокой романтической традиции, которую можно проследить у Китса и Шелли, равно как у Данкена: неопределенная идентичность говорящего, когда говорящий, казалось бы, является рупором, как в его случае, вдохновенного пророческого видения. Поэтому, хотя моя работа исходит из радикальной иной традиции, эта идея сомнения в рождающихся под рукой формах и в идентичности говорящего, идентичности читателя и слушателя, в их интерпретации, была чем-то, что внушало мне громадное уважение, наряду с его собственным упорным стремлением включить в стихотворение содержание, которое ранее было запрещенным.