Эзра Паунд: Canto XXXVI

Михаил Еремин пишет стихи с конца 1950-х годов. Он публиковался еще в первом известном самиздатском журнале «Синтаксис». Вскоре после начала сознательного творчества Еремин пришел к твердой форме, которой придерживается на протяжении нескольких десятилетий, — восьмистишию. Данила Давыдов писал, что рифмованное восьмистишие, состоящее из двух четверостиший, в русской поэзии второй половины XX века стало такой же устоявшейся формой, как сонет [28] Д. Давыдов. Глубокое дыхание (предисловие) // Н. Горбаневская. Чайная роза. — М., 2006. , но у Еремина восьмистишия — особые: они почти никогда не рифмованные и не разделены на две строфы. Многие из его стихотворений построены как одно длинное предложение, разбитое «изнутри» разнообразными дополнениями и комментариями. Еремин — поэт «трудный», использующий сложные метафоры, редкие слова, научную терминологию:

У ней особенная стать…

Стихотворения Еремина описывают процесс бесконечного изменения, становления, выбора, происходящий сейчас, сегодня не с конкретным героем, а с обобщенным «я». И изменение, и выбор чаще всего выражены использованием глаголов в неопределенной форме, инфинитиве [29] Интересно, что столь значимый образец «инфинитивного письма» не проанализировал его первооткрыватель Александр Жолковский. На значение «инфинитивного письма» в неподцензурной поэзии обратил внимание Антон Нестеров: А. Нестеров. Герменевтика, метафизика и «другая критика» // Новое литературное обозрение, 2003, № 61. . Еще один грамматический метод усиления «многовекторности» текста — представления описанной в нем ситуации как выбора из многих возможностей. Причем у Еремина эти возможности словно бы сосуществуют. Для выражения их одновременности он использует вопросы с отрицательными конструкциями:

1989

В совокупности стихотворения Еремина могут быть описаны как эпос внутреннего пути. Но это путь не конкретного «лирического героя», как в лирической трилогии Блока, а некоторого открытого, принципиально незавершаемого и биографически не конкретного — но конкретного исторически — «я».

Построение стихотворений Еремина точнее всего было бы называть концентрическим. «Основные» фразы играют роль рамки. Разрывающие их пояснения — роль внутренних фигур. Но еще глубже их, как пустотелая сердцевина шара, находится то самое воображаемое пространство, «внутрь» которого говорит стихотворение.

Что это за пространство, какова его природа? Для того чтобы это объяснить, нужно сделать отступление. Американский лингвист Филип Уилрайт предложил различать два вида метафор: диафору и эпифору [31] Ф. Уилрайт. Метафора и реальность / Пер. с англ. А. Д. Шмелева // Теория метафоры / Сост., ред., вст. статья Н. Д. Арутюновой. — М.: Прогресс, 1990. . Эпифора (от греческого слова, означающего перенос) основана на сравнении, которое выражено в явном виде, например: «жизнь есть сон». Диафора (неологизм, который по-гречески мог бы означать движение сквозь, движение через) — соположение «встык» совершенно разных элементов опыта, без слов «как» или «есть», вообще без явных признаков уподобления, так что новое значение возникает как раз из самой их встречи. Уилрайт приводит в качестве примера строки из стихотворения Эзры Паунда «На станции метро»:

Перевод Д. Кузьмина

Это стихотворение, несмотря на скромные размеры, в английской литературе настолько известно, что в «Википедии» ему посвящена отдельная статья. Перед нами, по сути, произведение-манифест, представивший в европейской литературе новый тип метафорической ассоциации. Семантический разрыв в этом двустишии, в котором читатель волен устанавливать новые смысловые связи, может быть назван «внутренним пространством». Известно, что Паунд пришел к идее этого семантического разрыва, переводя японские хай-ку, в которых два образа сополагаются рядом без эксплицитного «проговаривания» семантической связи, и наблюдая за развитием европейского изобразительного искусства начала XX века — например, кубизма с его неожиданными «стыками» разных образов.