Эзра Паунд: Canto XXXVI

Эта «кинематографичность» была следствием сознательных усилий Паунда, который энергично пропагандировал принципы монтажа в литературе и фотографии (в 1910-е он участвовал в создании «вортографий» — фотографий, полученных методом наложения разных изображений) и в начале 1920-х обсуждал эти принципы с знаменитым французским художником-авангардистом Фернаном Леже (к слову, впоследствии — членом Французской компартии) [25] Chr. Townsend. The Purist Focus: Lager’s Theory of the Close-Up and Les Gueules Casses // Angelaki: journal of the theoretical humanities. 2011. Vol. 16. No. l.-P. 161–180. . Такой образ мира совсем не похож на отчаянный, гиньольный мир героев Селина, которые доверяют своим чувствам и физиологическим импульсам и крайне подозрительно относятся к любым абстракциям и общим идеям.

«Cantos» могут быть описаны как новый эпос, в котором смысл мировой истории придается с помощью политико-экономического аргумента: история — вечная борьба с человеческой алчностью (авторский термин Паунда для ее обозначения — «узура»); в годы фашистских увлечений он приписывал это качество преимущественно евреям. Способом противостоять нивелирующему действию алчности Паунд считал индивидуализацию смысла каждого явления, но эта индивидуализация, согласно «Cantos», никогда не приводит к установлению окончательного и единственного смысла человека, слова или поступка.

Сегодня спорящий сам с собой универсализм Паунда, противореча антисемитизму автора, отчетливо перекликается с постмодернистской картиной мира — с представлениями о культуре и обществе, которые стоят за сюжетами произведений Борхеса, Томаса Пинчона, Милорада Павича. Паунд по своей поэтике современен, эстетически он опережал свое время. Резкое противоречие между эстетической и этической составляющей творчества Паунда и их смысловая взаимосвязь затрудняют осмысление его места в истории европейской культуры XX века. В литературоведении эта трудность уже стала предметом рефлексии: французский филолог Жан-Мишель Рабате, который написал работу о Паунде как — одновременно! — сексисте, фашисте и выдающемся поэте, счел, что для него вопрос «примирения с Паундом» не может быть решен средствами научного дискурса, и поэтому завершил статью большим собственным стихотворением, посвященным такому примирению [26] J.-M. Rabaté. Sagetrieb: The Forgetting of Ezra Pound // South Central Review, 2010, Vol. 27, No. 3. — P. 133–144. .

По-видимому, понять историческое место Паунда можно, если контекстуализировать его творчество не в рамках такого масштабного явления, как Западный Канон (тем более что, в отличие от Блума, я считаю канон принципиально множественным и изменчивым), а в рамках более частных направлений в литературе XX века. До настоящего времени Паунд представал в критике как автор, множеством нитей связанный с традициями европейского романтизма, модернизма, но в зрелые годы эстетически совершенно одинокий: «Cantos» по своей поэтике лишь отдаленно перекликаются с творчеством его друга и при этом идейного оппонента Томаса С. Элиота (с которым они в годы Второй мировой войны оказались по разные стороны фронта) или Осипа Мандельштама — одного из немногих русских поэтов, которых доныне сравнивали с Паундом [27] Это сравнение предложил Александр Генис в посвященной Паунду передаче радио «Свобода» в 2003 г.: http://archive.svoboda.org/programs/ОТВ/2003/ОВТ.101103.asp . . Но в современной отечественной литературе есть еще один автор, Паунду неожиданно близкий. Это ныне живущий петербургский поэт Михаил Еремин (р. 1936), который в советское время публиковался только в «самиздате» и «тамиздате», относился к неподцензурной литературе — и тоже в литературе стоит особняком. Сравнение поэтик Паунда и Еремина позволяет выявить особую, малоисследованную эстетическую тенденцию в европейской поэзии XX века. Следует оговорить, что политические взгляды Еремина несопоставимы с воззрениями Паунда.

Принадлежность Еремина к неподцензурной литературе имеет принципиальное значение. Как уже не раз отмечалось в критике, неподцензурная словесность в СССР 1950–1980-х годов обнаруживает множество параллелей с европейскими литературами этого времени и не столько даже по политическим взглядам ее авторов, которые не обязательно были «западническими», а именно по эстетике. Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир и другие поэты «лианозовской школы» нашли методы работы с языком, напоминающие поэтическую рефлексию немецких конкретистов, австрийского «Grazer Versammlung» и чешского подпольного авангарда, «стихи на карточках» Льва Рубинштейна сопоставляли с поисками Жоржа Перека и других членов УЛИПО, Павел Улитин разрабатывал технику литературно-визуальных коллажей (в его терминологии, «уклеек») одновременно с появлением метода «cut-up» в творчестве Уильяма Берроуза и Брайана Гайсина, Владимир Казаков в 1972 году написал цикл пьес «Врата», говоривший о расширении возможностей человеческого восприятия — через семь лет после того, как в Лос-Анджелесе была создана рок-группа «Doors», лидер которой Джим Моррисон имел в виду приблизительно такое же расширение.