Автор неизвестен Европейская старинная литература - Лузитанская лира

Ранняя смерть Бокаже, вышедшего «до звезды», может создать впечатление временно́го разрыва между португальским предромантизмом и периодом его расцвета, относящимся уже к 1840–1850-м годам. На самом деле разрыва не было, а был долгий процесс вызревания новой — романтической — эстетики. Творческий путь Алмейды Гаррета (1799–1854), открывшийся в 1821 году поэмой «Портрет Венеры», написанной в стиле игривого рококо, полностью воспроизводит основные этапы этого процесса: от классицизма, ставшего художественным языком первой португальской буржуазной революции (1820 г.), — к созданию романтической поэмы, еще очень зависящей от классицистической риторики («Камоэнс», 1825), затем — к попытке воскресить романсную традицию. И только отдельные произведения из сборника «Бесплодные цветы» (1843), такие как «Мои крылья», а также весь сборник «Опавшие листья» (1853), открывают нам Гаррета — романтического певца любви-страсти, окруженной романтическими аксессуарами (бесплодные дикие скалы, чахлая сосна), «разыгранной» типично романтической парой (она — ангел, он — падший ангел, сатана) на типично романтической сцене — в мире, разделенном на небо и грешную землю. В романтической любви двое соединяются против всех, но любовь эта оказывается фатально-обреченной… Здесь, если вспомнить открывающий нашу статью образ, мы оказываемся в «сфере», уже очень близкой к «центру»: читателю Лермонтова и Байрона растолковывать законы поэзии Гаррета нет необходимости.

Впрочем, нет, Гаррет — «не Байрон»… Главное, что выделяет его среди поэтов-романтиков, — пронизанное щемящей ностальгией по «безумствам юности» (романтизм — всегда юность, даже если поэту 50!) осознание того, что и романтическая страсть не вечна, что и она подчинена законам расцвета и увядания, что и в ней звучит шорох опадающих листьев («Каскайс»). В противоборстве с окружающим миром есть свое упоение, но как горько наблюдать неисцелимые перемены в себе самом! Как тут не вспомнить Са де Миранду: «Моим же переменам нет спасенья». Португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному «саудозистские», меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания. Поэтому у Гаррета вместо традиционно-романтических обличений и приговоров, адресованных миру, вершится суд поэта над самим собой: «Не плачь! Я с тобою вместе себе самому судья…» («Прощай»).

«Белый парус» Гаррета и «Счастливый рыбак» Алешандре Эркулано (1810–1877), другого «столпа» португальского романтизма, свидетельствуют еще об одном, очень плодотворном пути обновления поэтического языка, который был предложен романтиками, — обращении к народной песенной традиции. Однако португальские поэты 50–60-х, так называемые «ультраромантики», пошли по другому пути — по пути усиления в поэзии описательно-повествовательного начала. Здесь могли быть и отдельные поэтические удачи, такие как «Цветы света» Жоана де Лемоса (1819–1890) или «Свадьба в склепе» Соареса де Пасоса (1826–1860)… И все же это — романтизм, уже опускающийся в буржуазно-мещанские «низы», переставший быть искусством «бури и натиска», романтизм, весь ушедший в «слова, слова, слова», повисшие в безвоздушном пространстве «я», слова, переставшие обозначать конкретные, наделенные земной тяжестью, обладающие формой, цветом, запахом предметы. Надо было вернуть в поэзию этот объективный предметный мир, однако португальская литература 70–80-х годов была еще не вполне готова к тому, чтоб принять в качестве такового мир «грубой», обыденной действительности. По примеру французских поэтов группы «Парнас» (1866) — Теофиля Готье, Леконта де Лиля, Франсуа Коппе — португальские «парнасцы» начали воспевать действительность, уже преломленную в творениях искусства, эту «вторую реальность», созданную человеком по законам красоты. Первый и самый талантливый из них — Гонсалвес Креспо (1846–1883). Главная новация Креспо, мулата, родившегося и выросшего в Рио-де-Жанейро, — включение в число поэтических объектов тропической природы и бразильского быта, кажущихся на расстоянии, из-за океана (с 60-х годов Креспо живет в Лиссабоне), столь же совершенными образцами прекрасного, как и эмалевый пейзаж на крышке старинного брегета (сонет «Часы»).

Многое перенял у «парнасцев» Франции и Гомес Леал (1848–1921), лучшие произведения которого относятся к середине 1870-х годов. Однако, кроме «парнасцев», особое влияние на Леала оказал Шарль Бодлер: столь последовательного «бодлерианца», как Леал, пожалуй, не найти во всей истории европейской поэзии! Леал точно воспроизводит бодлерианское богоборчество, его жажду красоты, гармонии и сознание невозможности их обретения в отравленной «цветами зла» душе поэта.