Александр Долинин - О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет

Странности «Ганимеда» явно смущали ценителей живописи XVIII – первой трети XIX века. Характерно, что в подробном описании Дрезденской галереи Кюхельбекера картина вообще не упомянута. Характерен и краткий уничижительный отзыв английского путешественника Джона Густава Леместра: « Похищение Ганимеда – знаменитая картина, но в очень дурном вкусе. Ганимед изображен мальчиком пяти или шести лет; он плачет и демонстрирует определенные симптомы страха, которые, как бы естественны они ни были, неприятно видеть и неприлично назвать» 311. Суждение Леместра едва ли было Пушкину известно, но он мог знать похожую, хотя в целом комплиментарную оценку Дени Дидро, писавшего в «Отдельных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии»:

Я видел «Ганимеда» Рембрандта; он вульгарен: страх ослабил мышцы его мочевого пузыря; он непристоен: орел, поднимающий его за рубашку, заголил ему задницу; но рядом с этой небольшой картиной меркнет все, что ее окружает. С какой силой кисти, с какой неистовой выразительностью написан этот орел! 312

Романтический вкус в еще большей степени был готов ценить «Ганимеда» Рембрандта за естественность и выразительность изображения, игнорируя низкий мотив мочеиспускания. В многотомном компендиуме Ревейя и Дюшена «Музей живописи и скульптуры, или Собрание основных картин, статуй и барельефов из общественных и частных коллекций Европы» (выходившем в конце 1820 – начале 1830‐х годов) гравюра с картины напечатана вообще без струи урины, которая не упомянута и в сопутствующем описании, где миметическое мастерство художника связывается с его «неученостью», то есть с неприятием классической традиции:

Рембрандт, вместо того чтобы выставлять напоказ ученость, над ней, кажется, в некотором роде насмехается. Известно, что, показывая на какие-то ржавые доспехи в своей мастерской, он говорил: «Вот мои антики».

Не имея образования и считая его бесполезным, он писал только так, как велело ему чувство. Когда он пожелал изобразить похищение Ганимеда, то представил его ребенком, которого орел ухватил за рубаху: мальчик плачет от страха, но при этом крепко держит гроздь винограда <���на самом деле веточку с вишнями – А. Д. >. Художник, несомненно, вложил ее в руки маленькому Ганимеду как напоминание о том, что ему предстоит стать виночерпием Юпитера.

В этой картине Рембрандт достигает такой степени правдивости, что вернее подражать действительности невозможно. Орел также производит сильное впечатление 313.

Осторожно высказанное предположение Ревейя и Дюшена, увидевших в «Ганимеде» насмешку над классической античностью, впоследствии было развито в искусствоведческую концепцию. Как отмечает Маргарита Рассел, долгое время картину считали «гротескной пародией» на традиционные интерпретации мифа о похищении Ганимеда, которые отразились в трактовках сюжета у Микеланджело, Корреджио, Рубенса и других предшественников Рембрандта. В замечательной работе, посвященной рисунку Микеланджело «Похищение Ганимеда», Э. Панофский показал, что уже в IV веке до н. э. были заложены основы двух конкурирующих интерпретаций мифа – реалистической и аллегорической 314. С одной стороны, Платон в «Законах» писал, что миф о Ганимеде придумали жители Крита, чтобы оправдать мужеложество; с другой, Ксенофонт в «Защите Сократа на суде» утверждал, что «Ганимеда Зевс унес на Олимп не ради тела, но ради души». Само имя «прекраснейшего отрока», по мнению Ксенофонта, значит не «радующий телом», а «радующий мыслями», что ясно указывает, почему «Ганимед получил почет среди богов» 315. Аллегорические истолкования – как в моральном, так и в метафизическом и даже мистическом плане – получили широкое распространение в эпоху позднего Средневековья и Возрождения, где они бытовали в двух изводах: типологическом (Ганимед – префигурация евангелиста св. Иоанна) и христианско-неоплатоническом (Ганимед – бессмертная душа христианина, освобождающаяся от низменных желаний и либо возносящаяся на небеса, либо созерцающая божественную истину). Как показала М. Рассел, к XVII веку концепция Ганимеда как аллегории непорочной души, переходящей в мир иной, была усвоена всей европейской культурой и нашла свое отражение в картине Рембрандта. Изображая Ганимеда не прекрасным юношей, а младенцем, Рембрандт снимает все гомоэротические коннотации мифа и подчеркивает мотив непорочности. На аллегорический характер изображения в первую очередь указывает веточка с вишнями, которую мальчик держит в руке. Это традиционный атрибут младенца-Христа, встречающийся на многих картинах (и в том числе на известной «Мадонне с вишнями» Тициана). Что же касается мотива мочеиспускания, то, согласно Рассел, он восходит к другому, астральному варианту мифа, согласно которому Ганимед был вознесен на небо в виде зодиакального созвездия Водолей (ср. в «Мифах» Гигина: «Кто из смертного стал бессмертным: <���…> Ганимед, сын Ассарака, Водолеем из числа двенадцати созвездий» 316). «Рембрандт, – пишет Рассел, – соединил два параллельных классических мифа о Ганимеде в одном образе: Ганимед, чистая невинная душа, радующаяся Богу, одновременно является Водолеем, изливающим на мир животворящую влагу» 317.