Александр Долинин - О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет

К сожалению, Пушкин не довел до конца свой оригинальный замысел. Во всем цикле завершенных кавказских стихотворений его отголосок звучит лишь один раз – в «Монастыре на Казбеке», где, как заметил В. В. Виноградов 302, подразумевается контраст между вертикальным духовным путем вверх, в «соседство Бога», и отрицаемым дольним путем, обозначенным единственным словом «ущелье»:

К дарьяльским образам Пушкин снова обратился только через шесть лет после кавказского путешествия, в 1835 году, и уже не в поэзии, а в прозе. Редактируя свои путевые записи для первой главы «Путешествия в Арзрум», он сделал большую вставку в старый текст, начинающуюся с пассажа о Дарьяльском ущелье:

В семи верстах от Ларса находится Дариальский пост. Ущелье носит то же имя. Скалы с обеих сторон стоят параллельными стенами. Здесь так узко, так узко, пишет один путешественник, что не только видишь, но кажется чувствуешь тесноту. Клочок неба, как лента, синеет над вашей головою. Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембранда. К тому же и ущелье освещено совершенно в его вкусе [VIII: 451].

«Мрачное ущелье» Пушкин ретроспективно ассоциирует с Рембрандтом, художником, который считался исключительно мрачным. Так, Кюхельбекер в очерке о Дрезденской галерее, опубликованном в 1824 году в «Мнемозине», писал:

Пламенное, мрачное воображение Рембранта также знакомо с полетом поэзии, но в нем восторг мутен, как мутны краски его <���…> Между его произведениями нет ни одного вовсе без достоинства; но мрачные его краски, его неверная рисовка, его мутное воображение оставляют по себе одно туманное воспоминание 303.

Обращаясь к Рембрандту, юный Лермонтов в 1830 году восклицает:

Говоря о рембрандтовском освещении Дарьяльского ущелья, Пушкин, конечно же, имеет в виду общеизвестное – знаменитый контраст глубоких теней и ярко освещенных фигур и деталей на полотнах «Шекспира живописи», как назвал Рембрандта Гюго в «Соборе Парижской Богоматери» 305. Это одновременно весьма точное наблюдение (свет в ущелье проникает только через узкую щель между стен, напоминая об излюбленной технике «мученика светотени» 306) и своего рода метакомментарий, показывающий, что Пушкин осознавал сходство своей поэтики динамических контрастов 307с живописным кьяроскуро. Однако конкретная отсылка к «Похищению Ганимеда» (1635) Рембрандта – картине, которая замечательна не световыми контрастами, а необычной трактовкой мифологического сюжета, – не укладывается в предложенную матрицу и требует отдельного рассмотрения.

Аллюзии такого рода представляют собой свернутый экфрасис, и задача читателя заключается в том, чтобы его развернуть, причем эта развертка должна быть приближена к тем представлениям о произведении искусства, которые входили в культурную энциклопедию автора и его современников. В данном случае речь не идет о непосредственном впечатлении, так как «Похищение Ганимеда» находилось (и находится) в Дрезденской галерее, и Пушкин мог знать ее только по гравюрам и доступным ему описаниям. Описаний этих было не так много, потому что рембрандтовская трактовка античного мифа о похищении Ганнимеда Зевсом в облике орла (или зевесовым орлом) оскорбляла классический художественный вкус и считалась не вполне приличной. Вопреки традиции, Ганимед у Рембрандта – не «отрок прекрасный» и «прекраснейший сын человеков» («Илиада»), а пухлый ребенок с голым задом, выпроставшимся из-под задранной рубахи. Огромный черный орел тащит его ввысь, взмыв в воздух над какой-то башней, и от страха Ганимед ревет и писает на покинутую им землю. Именно со струей мочи Пушкин сравнивает падающие с высоты ручьи в Дарьяльском ущелье 308, над которым, как у Рембрандта, видны «развалины крепости»; именно необычный образ писающего Ганимеда заставляет его назвать картину странной. Похожее мнение о «Похищении Ганимеда» еще до Пушкина высказал известный скульптор С. И. Гальберг, которого одно время считали адресатом стихотворения «Художнику» («Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…», 1836) 309; его же разделяют и современные искусствоведы. Так, Маргарита Рассел начинает свою статью «Иконография „Похищения Ганимеда“» с констатации: это, «вероятно, самая странная из картин Рембрандта, которая до сих пор не получила удовлетворительного истолкования» 310.