Александр Суконик - Достоевский и его парадоксы

многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.

На самом деле нет ничего более далекого от реальности. Даже если брать горизонтально хронологически, эволюция европейского романа в девятнадцатом веке шла от условностей романтизма к натуральному реализму. К тому времени, когда Достоевский писал свои романы, ушли в прошлое и Жорж Санд, и Гюго, и Стендаль, и Диккенс, и Бальзак. Теперь приходило время Флобера, за ним Мопассана, за Мопассаном Золя (а в России Чехова и Бунина). Но Достоевский со всеми своими стилистическими условностями, с его непрерывными «он (она) блеснули глазами» оставался в компании тех, кто ушел, а не тех, кто занимали их место. Более того, когда Бахтин заявляет, что Достоевский не был романтическим писателем, он идет прямо против европейской традиции определения романтизма, как такого характера творчества, в котором присутствует рефлексия, а в этом смысле Достоевский не просто романтик, он ультраромантик.

Но бенгальский огонь рационализма – это одна сторона Бахтина, другая его сторона рвется к иррациональой мистике чувств. Почему Бахтину недостаточно назвать утверждаемую им особенность поэтики Достоевского диалогичностью? Диалогичность – это довольно исчерпывающий термин, но нет – такого сухого и рационалистического слова бахтинскому вдохновению было, видимо, мало, и вот, на свет явилось добавочное слово – полифоничность. В чем состоит секрет этого слова, в чем его магия? Как раз именно в том, что для литпро-фессоров, как правило, не слишком сведущих в области музыки, это не слишком понятное слово намекает на что-то большее, на какую-то многозначительную культурную ассоциацию с той самой музыкой, то есть видом искусства, в котором доминирует подъем чувств, всплеск чувственной иррациональности.

Увы, Бахтин говорит о музыке тем самым инженерным языком горизонтальных сравнений, жесткость которых в этом случае особенно режет ухо. Покажите любому музыканту или музыковеду нижеследующую цитату, и он с недоумением поморщится на ее дилетантскую, подростковую категоричность:

Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии.

– Выходит, – скажет музыкант. – Если я сижу на представлении моцартова «Дон Жуана» и испытываю наслаждение от, как мне кажется, музыки «высшего порядка», я должен сказать себе: ай-яй-яй, что же я делаю? Какое я имею право полагать это музыкой высшего порядка, если Бахтин указал мне, что произведение высшего порядка по сравнению с «Дон Жуаном» это «Искусство фуги» Баха?

Музыкант сможет со смешком начать рассказывать, что полифоническая музыка – это музыка периода барокко, олицетворенная гением И. С. Баха, но что она отжила свое время еще при жизни великого композитора, даже его сыновья относились к старику со скрытым пренебрежением, и продолжить насчет классического периода в музыке, в котором осуществился гений Моцарта – все только для того, чтобы объяснить, что каждая музыка, если она хороша, осуществляется в своем уникальном качестве, но разве Бахтин примет такую точку зрения? Всякий, кто читает книгу Бахтина, не может не ощущать, что она проникнута вдохновенным тоном, который держится на жесткой иерархии ценностей: полифоническая музыка – это музыка более высокого порядка, чем гомофоническая, а поэтика Достоевского – это поэтика более высокого порядка, чем поэтика Льва Толстого. Бердяев где-то записал, что есть два рода читателей, один, которому с детства ближе Толстой, и другой, которому ближе Достоевский. Но Бахтину писать так непосредственно будет слишком ненаучно. Бахтин никогда не скажет просто, что Достоевский ему нравится больше Толстого, это будет заявление субъективного вкуса, а ученый обязан находиться неизмеримо выше таких вещей, о, гораздо выше!

Но, начиная фразу о полифонии на инженерно-рационалистическом уровне, Бахтин заканчивает ее на уровне экстатического мистицизма:

…если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли.

С точки зрения музыканта это заявление невежественно и абсурдно. Музыка точна, как математика, и уж тем более точно и заведомо расчитано композитором построение фуги. Сравнивать индивидуальные голоса фуги с индивидуальными волями персонажей романов Достоевского может только человек, разум которого находится в каком-то таком измерении, которое можно назвать экстактически шаманским, но никак не здраво логическим. То же самое с утверждением, что в фуге отдельные голоса совершают «принципиальный выход за пределы одной воли» – чьей именно воли, композитора? Может ли фуга быть написана иначе, чем в пределах монологически железной воли ее автора? Не выйдет ли в противоположном случае хаос звуков?