Михаил Голубков - Юрий Поляков - контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

Бесконечные любовные истории, о которых Жарынин постоянно рассказывает Кокотову, – это тоже своего рода продолжение темы творчества. Жарынин, нанизывая звено за звеном нескончаемой цепи своих любовных приключений, реальных и выдуманных, продолжает быть художником, создавать некий ирреальный, альтернативный мир, существующий по законам воображения режиссера.

Весьма характерным является еще один лейтмотив, связанный с образом Жарынина, – это «Полет Валькирий» Вагнера, музыка которого постоянно сопровождает Жарынина (не случайно тема этого музыкального фрагмента установлена в качестве звонка на его сотовом телефоне). Музыка вагнеровского «Полета Валькирий» воплощает силу, безграничное могущество, яркость и блеск героики. В этой музыке раскрывается то, чего фатально лишен Жарынин, – сильная творческая воля, преодолевающая все препятствия и утверждающая рожденную ею реальность. Для Жарынина, с его действительно незаурядным художественным даром, но роковой цепью неудач в творческой жизни, героика «Полета Валькирий» оборачивается лишь звонком мобильника. Но жажда самореализации и подлинного искусства – живого и захватывающего – остается сутью личности Жарынина и, в конечном счете, смыслом его жизни.

Другой тип творческой личности, представленный в романе, – это писатель Андрей Львович Кокотов. Это характер совершенно иного склада, нежели Жарынин, но в главном они оказываются схожи: основополагающим для Кокотова также является стремление к творческой самореализации, а тема искусства, литературного труда становится главной темой его жизни. Кокотов – человек безусловно одаренный, и творчество для него становится выражением настойчивой внутренней потребности. В сознании Кокотова сами собой рождаются образы и сюжеты, формируются хитросплетения человеческих судеб, они образуют контуры рассказов и повестей и, в конце концов, начинают жить «независимой» от автора жизнью и требуют от своего создателя лишь словесного выражения и записи на бумагу. Рассказ Кокотова «Гипсовый трубач», текст которого полностью воспроизведен в романе, свидетельствует о несомненном таланте его автора. Но Кокотов не в состоянии адекватно распорядиться своим творческим даром: он разменивает его на поделки (пишет под псевдонимом Аннабель Ли женские романы из серии «Лабиринты страсти»), а то и просто ленится, выпивает, тоскливо раздумывает о своей столь неудачно сложившейся личной и творческой жизни и продолжает плыть по течению, вяло наблюдая за ходом собственного существования.

И всё же для Кокотова смыслом, целью и просто самым интересным делом, которое только можно придумать, остается именно творчество, писательский труд, вне которого Кокотов не мыслит себя. Любая мысль, любое внутреннее движение становится для Кокотова источником и возможностью для творческого преломления (вспомнить хотя бы первую сцену романа, где Кокотов, только что разбуженный утренним телефонным звонком, прислушивается к причудливым образам, еще не покинувшим его сонное сознание, и тут же примеривает, «можно ли из этой странноватой утренней мысли вырастить какой-нибудь рассказ или повестушку». Конечно, в этом авторском комментарии предостаточно иронии, также как и в прозвании, которым Жарынин окрестил Кокотова в 55-й главе романа: «писодей» (неологизм, придуманный по образцу словотворчества Хлебникова и, по мнению Жарынина, удачно заменяющий привычное слово «сценарист»). Сам Жарынин вполне согласен называться не режиссером, а «игроводом».

Постоянное балансирование между серьезностью и иронией вообще становится отличительной чертой стилистики «Гипсового трубача». Читатель постоянно ощущает тонкую грань между глубоко ироничным и в то же время глубоко проникновенным отношением автора к своим персонажам и к создаваемой художественной реальности. Подобная специфика авторской позиции заявлена уже в самом начале романа, а именно – в эпиграфах к нему. Первым из трех эпиграфов становится пушкинская строка, настраивающая читателя на возвышенный лад и погружение в творческую стихию: «И даль свободного романа…». Но второй эпиграф, следующий непосредственно за пушкинской строкой, сразу же смещает фокус читательского восприятия в совсем ином направлении: «Эй, брось лукавить, Божья Обезьяна!». Эти слова, взятые из трудов полумистического поэта и философа Сен-Жон Перса, рифмуются с пушкинской строкой и привносят в заявленный образный ряд сатирическую ноту. Взаимодействие и взаимопроникновение серьезности и насмешки, заданное уже первыми двумя эпиграфами романа, станет одним из важных принципов организации всей его художественной ткани.