Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Для примера обратимся к «Войне и мир» Л. Н. Толстого и «Властелину колец». На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется уж слишком надуманным. Один из них – писатель-реалист, создатель социальнопсихологического романа, стремящийся «раскрыть сложный внутренний мир человека через разнообразие его связей с окружающим социумом, другой – художник-визионер, тяготеющий к романтическому мироощущению, который, наоборот, активно отказывается признать доминирующую роль социальных обстоятельств, утверждающий, что волшебная сказка должна способствовать только «бегству от действительности».

Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Толкина еще не получило своей окончательной оценки на Западе, ни тем более у нас в отечественном литературоведении.

Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми литературными методами, к которым они так или иначе принадлежат. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но доминанта, что объективная действительность – это и есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.

Именно реализму как некому сверхметоду отводилось главенствующее положение: он словно бы проверял непосредственной социальной практикой все идеальные отвлеченности, называя их «утраченными иллюзиями».

Скорее всего, здесь скрывалась общая традиция позитивистского мышления, для которой эмпирический путь познания действительности считался основным. Отсюда возникла и общая для реализма XIX века тенденция к научности анализа окружающего мира. Так, труды естествоиспытателей Кювье и Сент-Клера натолкнули Бальзака на мысль о том, что и человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредственной зависимости от той Среды, в которой ему «назначено развиваться».

Г. Флобер создает целую теорию «I'art personnel», или безличного искусства, путь к которому лежит, по мнению писателя, через тщательное и точное наблюдение и изучение действительности, которая является объектом воспроизведения.

Художник, по Флоберу, должен в своих наблюдениях уподобиться бесстрастному ученому, а метод искусства – методу науки. «Искусство, – заявляет художник, – должно стать выше личных переживаний и ощущений. Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук».

Золя же, как наиболее яркий последователь этой позитивистской тенденции, впрямую говорил о создании «научного» или «экспериментального» романа. В этом смысле натурализм можно рассматривать как наиболее яркое проявление основной тенденции, характерной и для реалистического искусства. Подобно ученому, который, изучая явления природы, не одобряет, не осуждает, а лишь наблюдает их, так и писатель, по мысли Золя, не должен ведать ни гнева, ни жалости. «Нельзя себе представить химика, негодующего на азот за то, что это вещество непригодно для дыхания, или нежно симпатизировать кислороду по противоположной причине«, – писал Золя.

Эта общая тенденция всего реалистического направления в искусстве не могла бесследно пройти и для представителей русской классики. Так, отечественный исследователь творчества Л. Н. Толстого И. В. Стахов в своей книге «Лев Толстой как психолог» утверждает, что русский писатель, анализируя внутренний мир своих героев и прибегая к знаменитой «диалектике души», на самом деле дает весьма убедительную научную картину психики человека.

Такая увлеченность реализма научной объективностью как основным критерием истины выражала общую тенденцию времени и стала устойчивой чертой целого менталитета эпохи. Именно так было принято оценивать произведение, и эта внедренная через убедительный художественный образ установка уже не подвергалась сомнению, а стала частью общего сознания и существовала уже как самостоятельный символ веры.

Но позитивистская тенденция к идеализации научности художественного творчества неизбежно вступала в противоречие с самим понятием условности, которое включает и понятие образа, и символа, и метафоры, и многое другое. Иначе говоря, при таком подходе сама условно-идеальная природа слова занимала некое вторичное, зависимое положение.