Виктор Шкловский - Повести о прозе. Размышления и разборы

Диккенс не только к призракам, но и к готическим тайнам относился презрительно, так как видел вещи пострашнее.

Труппа, к которой примкнул Николае Никльби, ставит пьесу, которая происходит неизвестно в каком веке и неизвестно в какой стране. Содержание этой пьесы иронически рассказывает автор: там есть и замок, и изгнанник, который появляется во время пира и предостерегает неизвестно почему и неизвестно для чего, и жена изгнанника, которая стремится убить патриарха, захватившего замок, и переодетая женщина, которая спасает влюбленного из темницы.

Сама временная неточность, указанная Диккенсом, интересна для характеристики жанра. Время в готическом романе указывалось, но было совершенно условно: это нечто происходящее где-то в горах, между итальянцами, испанцами, в какую-то эпоху довольно точно указываемого, но только театрально представимого средневековья, характеризованного сводчатыми залами.

Диккенс применил некоторые особенности романа тайн для показа современности, и тайны у него являются способом связи сюжетных линий и одновременно средством анализа героя.

В «Холодном доме» у прекрасной леди Дедлок есть тайна; тайна состоит в том, что леди имела до брака дочь от любовника. Очень интересно и неожиданно обосновано узнавание: женщина, ведя через поверенного дела мужа, узнает почерк своего любовника, который, впав в нищету, занимается перепиской деловых бумаг.

Поверенный в результате овладевает тайной леди.

Тайны разнообразно связывают героев, но наиболее сильно показан в диккенсовском романе мальчик, не имеющий никакой тайны: мальчик Джо, неграмотный, обитатель большого Лондона. Лондон и вся Англия — тайна для Джо. Любовник леди, капитан Хоуден — единственный человек, который хорошо к нему относился, умер; мальчик подметает мостовую около кладбища и показывает леди концом метлы могилу — из могилы вылезает крыса.

Т. Сильман в интересной книге «Диккенс» говорит, что в первоначальных вариантах романа появлялось заглавие «Одинокий Том», причем имя Том или Джо восемь раз появляется в двенадцати вариантах заглавия романа.

Что знает про себя Джо? «Имя — Джо. Больше он ничего не знает. Не знает, что у каждого человека есть имя и фамилия. Никогда об этом не слыхал. Не знает, что Джо — уменьшительное от более длинного имени. Считает и это имя достаточно длинным для себя. Никакого недостатка в нем не находит. Написать его? Нет. Он не может его написать. Отца нет, матери нет, друзей нет. Никогда не ходил в школу. Что такое местожительство? Он знает, что метла есть метла и что лгать нехорошо» [36] Меня к этой цитате привела книга: Т. Сильман. Диккенс. Очерки творчества. М., Гослитиздат, 1958, с. 281. .

Вряд ли Честертон может сказать, что быть Джо блаженно или что жизнь Джо занимательна. Джо — человек ограбленный, и преступление, совершенное над ним, требует мести.

Ввести Джо в роман условно, — например, дать ему тайну или спасти узнаванием, — Диккенс не захотел. Джо только заражает оспой дочь леди Дедлок.

Диккенс хотел показать в сюжетных коллизиях связь общественных групп и взаимную ответственность людей за судьбу друг друга.

Сам Джо настолько жизнен, что не поддавался условной связи. Он принес с собой месть чужим людям в форме болезни, но мстил обиженным и слабым.

Другие романы тайн Диккенса — из них мы разберем «Крошку Доррит» — оказались чудом архитектуры, но в те комнаты, в которых произносились самые важные слова, вели сюжетные лестницы, ступени которых часто упирались в пустоту.

Люди, мимо которых проходит главный герой, показаны точно, изобильно, с большими подробностями, с большей характерностью, чем сам главный герой.

Главный герой и его условная линия становятся только местом, в котором стоит съемочный аппарат.

Идеологическая нагрузка героя состоит в том, что в его судьбе условно дается мнимое разрешение конфликтов. Николае Никльби или Оливер Твист находят среди злых одного или двух добряков, которые отводят героя от неотвратимой гибели.

Сила показа второстепенных героев, которую радостно подчеркивает Честертон в анализе Диккенса, сопряжена со слабостью и условностью интриг.

Общее место иногда переосмысливается и становится опять реальным способом нового познавания, объектом нового познания; иногда оно является средством уклониться, хотя бы частично, от познания.

История критического реализма включает в себя много страниц глубокой неудовлетворенности авторов той самой условностью, которая ими так широко применяется.