Виктор Шкловский - Повести о прозе. Размышления и разборы

Белинский первоначально не принял в «Арабесках» статей Гоголя, но «Мертвые души» принял восторженно.

Творчество Герцена целиком относится к этому новому русскому публицистически-художественному, философскому жанру.

Этот жанр связан и с творчеством Салтыкова-Щедрина и Толстого.

Не только «Дневники писателя» Достоевского и его путевые заметки о Западе, но и романы полемически связаны с жанром, который мы назовем герценовским; включение в ткань романа «Братья Карамазовы» газетных сообщений может быть связано с герценовским использованием газетных фактов в «Колоколе».

20 марта 1865 года Толстой записывает: «Крупные мысли! План истории Наполеона и Александра не ослабел. Поэма, героем которой был по праву человек, около которого все группируется, и герой — этот человек» [252] Л. Н. Толстой, т. 48, с. 61. .

Еще перед этим, в эпоху создания «Казаков», Толстой увлекался «Илиадой». 30 сентября 1865 года Толстой пишет: «…в картине нравов, построенных на историческом событии Одиссея, Илиада, 1805-й год» [253] Л. Н. Толстой, т. 48, с. 64. .

Борис Михайлович Эйхенбаум связывает укрупнение плана «Войны и мира» с идеями Прудона, у которого была своя философия войны и своя «Война и мир», то есть произведение того же названия.

Но «Война и мир» есть у Герцена и писалась им в годы близости Герцена с Толстым.

Смелое включение в беллетристическое произведение философских рассуждений всего вероятнее — герценовское. Можно сказать, что одновременно здесь сказались и идеи Белинского.

Роман «Война и мир» основан на своих законах, законах русского романа, которые десятилетиями вырабатывались в русском искусстве.

Романы Толстого будут непонятны, если мы их станем судить по нормам старой поэтики, как судили о действиях Кутузова по военным правилам Клаузевица.

Пушкин говорил, что художественное произведение нужно судить по его собственным законам. Но произведения Толстого часто судили по законам, чуждым русскому искусству; в результате получалось непонимание.

Его роман сравнивали с западноевропейским романом первой половины XIX века. Но рамки этих романов давно уже стали тесны для русской художественной мысли.

В передовой русской литературе к этому времени уже бытовали новые сюжетные построения, основанные не на интриге, не на «гармоничной компоновке» событий, а на сопоставлении характеров и типов. При таком построении произведения его единство, как об этом писал В. Г. Белинский, достигается единством художественней концепции.

Но закономерно ли связывать художественный опыт Толстого с идеями Белинского?

Материал для решения этого вопроса дают сами произведения Толстого, а также его записные книжки и дневники. Приведу несколько выписок. В записной книжке 1856 года читаем: «Видел во сне, что я открыл, что мнение Бе[линского] заключалось главное в том, ч[то] социальные мысли справедливы только тогда, когда их пусируют (продвигают. — В. Ш.) до конца!» [254] Л. Н. Толстой, т. 47, с. 198.

Таким образом, Толстой ценил в Белинском самую последовательность его «социальных мыслей».

В следующем году Толстой много читал Белинского. «Утром читал Бел[инского], и он начинает мне нравиться…», «прочел прелестную статью о Пушкине», «…Статья о Пушкине — чудо. Я только теперь понял Пушкина», «Я сказал про Бел[инского] дуре — Вяземской]» [255] Там же, с. 108–109. .

Эта запись нуждается в комментарии. Я привожу расшифровку академического издания, но думаю, что надо читать: «дуре — Вяземскому» (слово не дописано). Вяземский был озлобленным хулителем Белинского. Вере Вяземской к этому времени было шестьдесят семь лет (родилась она в 1790 году), и вряд ли Толстой говорил с ней о Белинском, а мужчину иногда называют «дурой».

Белинский не подсказывал Толстому готовых решений, но своим анализом своеобразия русской художественной мысли он помог Толстому освободиться от груза старых поэтических норм и способствовал осознанию писателем своего собственного поэтического опыта.

Он показал ему формирующее значение последовательной «социальной идеи» в художественном произведении, идеи до конца идущего отрицания дворянской и буржуазной действительности, вылившегося у Толстого в конце концов в срывание всех и всяческих масок, которое не могло не отозваться на преобразовании самого метода художественного познания; он помог сознательно «отработать» новую форму для выражения нового содержания, вводимого в сферу искусства.