Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Сразу же по выходу романа Набокова в 1962 году Мэри Маккарти в своей статье с весьма значимым названием «Гром средь ясного неба» писала: «"Бледный огонь" — шкатулка с секретом, жемчужина Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, ловушка для критиков, игра в кошки-мышки, роман-сделай-сам» [428] McCarty M. Writing on Wall. — N.Y., 1973. — P. 178. . И вот уже более тридцати лет, фактически, ни одна из работ о «Бледном огне» не обходится без этой цитаты [429] См., например: Fild A. Op. cit. — P. 348; Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. — М., 1992. — С. 232. . Скорее всего потому, что в этом образно точном осмыслении первого впечатления зафиксировано главное свойство романного искусства Набокова. Несмотря на множество прочтений и интерпретаций, «Бледный огонь» остается одновременно « откровением» и « сокрытием» бытия и творчества. И тайной художественной формы.

К набоковской художественности, тайне тайн ее, пытались приблизиться разными путями. Среди множества трактовок одна из последних тенденций — интерпретировать произведения Набокова как метапрозу [430] Так, П. Во в монографии «Метароман», говоря о видоизменениях современного романа, одной из форм саморефлексии у которого является пародия, пишет о пародийном использовании «форм триллера» в «Бледном огне» (Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. — L.; N.Y., 1984. — P. 85—86). См. также: Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. — М., 1990. — С. 162—205; Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // В.В. Набоков: pro et contra. — С. 643—666. . Не столь важно, понимать ли метапрозу, вслед за немецким литературоведом Р. Имхофом, как «род саморефлексирующего повествования, рассказывающего о самом себе», а на уровне контекстуальном — как гибрид романа и критического эссе, анализирующего произведение [431] Imhof R. Contemporary metafiction: A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. — Heidelberg, 1986. — P. 9, 198. . Или в том же ключе, как П. Во, утверждающая, заимствовав этот термин у американского критика У. Гэсса, что метароман — это произведение, создающее образ действительности и одновременно «осознающее свою собственную суть» [432] Waugh P. Op. cit. — P. 2. . Соглашаться ли с утверждением английского литературоведа и писателя Д. Лоджа, что метапроза — это произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии» [433] Иностранная литература. — 1992. — № 7. — С. 233. . Или полагать, как убеждает Вик. Ерофеев, что «целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» [434] Ерофеев В.В. Указ. соч. — С. 175. . В этой «метароманной» тенденции налицо прежде всего множественность исходных позиций [435] Эта множественность точек зрения вызовет цепную реакцию, стоит к ней подключить постмодернистские толкования «мета». См. статью «Метарассказ»: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. — М., 1996. — С. 229—233. . И все отмеченные разными исследователями свойства действительно есть в прозе Набокова, потому как присущи литературным произведениям с изначальных времен и давно осмысливались в эстетической теории, но под другим наименованием, как, скажем, «эссеизм» или «архетип». А Набоков, охвативший своим духом и сознанием «макрокосмос» человеческой культуры, соединил и претворил культурное «наследие» и культурологическую «современность» в «микрокосмосе» своих романов в духе джойсовского принципа «все во всем» (или манновского «миф в мифе»).

Поэтому, думается, необходимо исходить из природы художественной формы искусства, из такого ее имманентного, доминирующего свойства, как синтез. Обоснованно полагая, что современное «самосознание человека, несмотря на бесконечное обилие и разнообразие информации, а может быть, благодаря этому, стремится к всеединству, нахождению начал», Эрнст Неизвестный не менее обоснованно утверждает: «Синтез не эклектика, где собрано все волей случая. Синтез в искусстве — тот организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший крут явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживание, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль есть микрокосмос» [436] Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. — М., 1992. — С. 39, 40—41. .