Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

И на протяжении всего романа Макина вопрос, размышление, умозаключение, афористические конструкции — эти многообразные формы рефлексии — суть ее вербальная реальность. Но одновременно и имитация, жизнеподобиеинтеллектуальных способностей человека в формах их выражения. И потому-то рефлексивные свойства стиля — одно из проявлений «традиционной» формы романа.

Еще в начале 20-х годов Ф. Мориак, определяя суть современного романа, писал, что лучшие романисты «более или менее сознательно пытаются согласовать французскую упорядоченность с русской сложностью» [414] Мориак Ф. Указ. соч. — С. 325. . И этим предвосхитил один из путей вечно меняющейся романной прозы конца XX века, воплотившийся во «Французском завещании». Действительно, в прозе Макина преображаются, переплетаясь, две словесно-художественные традиции: Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, И. Бунин, Б. Зайцев, Г. Газданов, с одной стороны, и с другой — Ф. Стендаль, Г. де Мопассан, М. Пруст. Обе эти национально-своеобразные традиции, позволяющие новаторски решить множество проблем словесного творчества, единятся и в общем художественном переосмыслении традиционных форм.

По сути, продолжая общеевропейские открытия романтиков, понимавших поэзию, по выражению П.Б. Шелли, «как воплощение воображения» [415] Статья 1821 года «Защита поэзии» (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 325). , эта традиция обновляется в одном из аспектов проблемы художественной формы в нашем столетии. Метаморфоза романной формы в современную эпоху, когда роман становится (как одна из его разновидностей) лирическим [416] Н.Т. Рымарь, рассматривая лирическую форму современного западного романа, в котором «исходным пунктом… изображения становится сознание человека», не только отражающее, но и творящее мир, убедительно показывает, что «лирический роман создает основы для новой концепции мира». Этот роман, в котором «лирический герой» становится «неоспоримым представителем нравственной правды», «утверждает суверенность сознания человека, свободу его воли» и создает «предпосылки для своего рода возвращения человеку всей дегуманизированной картины мира» (Рымарь Н.Т. Современный западный роман. — С. 62, 96—97). , вызывает и переосмысление реально-достоверной формы. Она жизнеподобна не только вещи, событию, но, художественно имитируя духовно-интеллектуальную жизнь человека, имитируя его творческий дух и творческое сознание, жизнеподобна формам памяти, воображения, рефлексии. И Макин во «Французском завещании» выявляет, воплощая, эту художественную очевидность как свойство современной романной поэтики.

Внелитературные и внежанровые формы — не новооткрытие в словесно-художественном творчестве ХХ века. Как известно, графические каллиграммы Г. Аполлинера — возрождение на новом витке истории искусства практики александрийской поэзии, не говоря уже о немецкой и итальянской «конкретной поэзии» 60-х годов. И ведь воспроизводимая по правилам драматургическим, но не прозаическим, форма диалога в «Жаке-фаталисте и его хозяине» Д. Дидро (отсылающая к сатирическим диалогам Лукиана), и эпистолярная форма С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе», и форма «дневника» (Крейслера и кота Мурра) в «Житейских воззрениях» Э.Т.А. Гофмана — не что иное, как внероманные формы. Хотя, бесспорно, понятие «внежанровости» (и «внелитературности») весьма условно, поскольку, становясь свойством произведения, компонентом его художественной структуры, внежанровое обретает жанровый статус; тем более в такой динамично меняющейся и восприимчивой ко всему чужеродному форме, как роман.

Выходы во внежанровость (и даже не только в смысле сложившегося канона поэтики жанра) — постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего нашего столетия и в романе, прежде всего затрагивая, преображая форму. Графические рисунки и элементы графики, вводимые современными писателями в роман, продолжают словесный текст, а он, в свою очередь, продолжает графический, как то делает Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов, или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988). Форму драматургического произведения придает своему роману 1913 года «Жан Баруа» Р. Мартен дю Гар. Использует ее и Д. Джойс в пятнадцатой главе («Цирцея») «Улисса» (1922). И в этой же форме пишет один из последних своих романов Г. Белль «Женщины на берегу Рейна» (1985).