Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Поэтика «Бледного огня» вовлекает в упорядоченную сложность многоуровневого художественного синтеза [437] Как представляется, достаточно неуверенно Н.А. Анастасьев в «Феномене Набокова» определяет «Бледный огонь» как «попытку синтеза», добавляя при этом, что «синтез в искусстве — новое художественное качество» (Анастасьев Н.А. Указ. соч. — С. 241). , сродни сложной комбинации записанной нотными знаками музыкальной фразы или (в духе набоковских пристрастий) напоминающего не менее сложную комбинацию расставленных на шахматной доске фигур. Этот синтез конкретно воплощается в формальной полистилистикеи образной симультанности. И хотя предельно очевидна полистилистика, очевидна в четкой определенности симультанная образность романа Набокова, изощренно-изысканная форма «Бледного огня» возникает на уровне их синкретизма, порожденного авторским сознанием, всепроникающе и монологически охватывающем романное целое. «Романы Набокова — это романы о сознании автора и героев, об их взаимоотношениях и, в непоследнюю очередь, о примате авторского сознания над сознанием героя» [438] Davydov S. «Teksty-matreski» Vladimira Nabokova. — München, 1982. P. 201. Это неопровержимое суждение С. Давыдова, резюмирующее его анализ русской прозы Набокова («Уста к устам», «Отчаяние», «Приглашение на казнь, «Дар») как «текста-матрешки», фактически, правомерно относительно всего творческого наследия писателя. Теоретически определяя это свойство поэтики как «текст в тексте», «роман в романе» и раскрывая его суть в рассуждении, что «"текст-матрешка" дает писателю возможность двупланового построения текста, причем планы "внутреннего" и "внешнего" текстов (соответственно: самого автора и героя-писателя. — В.П. ) развиваются совместно и синхронно, перекрывая друг друга, как на дважды экспонированной фотографии» (с. 6), С. Давыдов тем самым выявляет одно из проявлений синкретизма романной формы Набокова. .

Характер полистилистики в романе Набокова проявляется прежде всего в обращениях к внежанровымформам в каждой из четырех частей произведения. В XX столетии, изобилующем художественными явлениями двойственной, «промежуточной» природы, как раз одно из направлений в обновлении романа связано с обращением к внероманному (в традиционном понимании) началу. Набоков в этом общехудожественном устремлении, можно сказать, вызывающе дерзок. Ибо до «Бледного огня», скажем, как внероманное, эссеистическое начало (будь то освещение эстетических и творческих проблем в «Фальшивомонетчиках» А. Жида или «теория мифа» в «Иосифе и его братьях» Т. Манна) входит — и содержательно, и формально — в романный мир как один из подчиненных, составляющих элементов. Набоков же жанрово инородное сделал структурообразующей сутью романной формы.

Поэма Джона Шейда, предисловие, комментарий и указатель к ней — элементарный полистилистический уровень «Бледного огня». Поэмное произведение Шейда своей словесно-жанровой художественностью как бы обособлено от трех «научных» частей романа. «Бледный огонь» американского поэта выдержан и в манере лиризма XX века, как, допустим, «Зона» Г. Аполлинера или «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (но написана поэма архаичным для англоязычной поэзии «героическим» пятистопным ямбом): подробности суетного быта и мелочи жизни; лирически воспроизведенный, окрашенный в индивидуальные тона трагизма мотив самоубийства дочери поэта; цепочки нанизанных одна на другую метафор; образы-рефлексии и логика воображения; enjambement и инверсии. Как лирически единое поэма синхронна в развитии трех мотивов: «я» — «жизнь» — «творчество», в каждом из которых — прозрение их сути в точном образном воплощении. Сдержанный крик поэтического постижения своего «я» присутствует в первых строках произведения [439] Цитаты даны по изданию: Набоков В.В. Собрание сочинений: В 5 т. — Т. 3. — СПб., 1997. Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы в скобках. :

И та же призрачность, ирреальность реальности (а возможно, реальность ирреального?) в поэтическом знании о «жизни»: