Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Очевидна истинность утверждения П. де Мана, что «деконструкция — отнюдь не прихоть исследователя», «она имманентна языку и речи» [615] De Man P. Allegories of Reading: Figural langage in Rousseau, Nietzche, Rilke and Proust. — New Haven, 1979. — Р. 170. . Более того, это свойство творчества, произведения, художественной формы, культуры. Но в «постструктуралистском мышлении» деконструкция абсолютизируется, становится самоценной и самодовлеющей. В деконструктивизме, полагает Ю.Н. Давыдов, «скептизация» и «парадоксализация» нашего знания о мире оборачивается «деконструкцией всех несущих конструкций» знания [616] Давыдов Ю. Современность под знаком «пост» // Континент. — 1996. — № 89. — С. 308. . Потому-то деконструктивизм выявляет (и, по сути, утверждает) относительность и иллюзорность любого факта, самой реальности, традиции, стереотипов мысли, языка, творчества, всего «культурного интертекста», да и самого деконструктивистского анализа.

Хотя, ретроспективно, из 90-х, взлет деконструктивисткой практики в 80-е был объективно оценен как нигилистическая критика без позитивных и конструктивных ответов [617] «В 80-е смысл был утрачен, и мы играли с означающими, — пишет Кармен Видаль. — Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Де-идеологизация. Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический характер, бесчеловечность нашего асоциального и поверхностного мира превратилась в экстатическую критику культуры» (Vidal M.C. The death of politics and sex in the eighties show / / New literary history. — Charlottesville. — 1993. — Vol. 24. — № 1. — Р. 176). , постструктурализм дает искусству безграничную возможность демонтажа и как следствие — продолжение в индивидуальном, творческом и творящем, сознании — обновляющийся монтаж. Деконструктивизм (и в этом продолжая структурализм), узаконивая в эстетическом статусе формообразование, «сделанность» монтажа, вызывает обновление синхронности демонтажа и собственно монтаж, который есть, по Ж. Делёзу (всецело принимающего утверждение С. Эйзенштейна, что «монтаж — это фильм как целое»), «определение целого… посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки» (4, 139) [618] Один из ведущих философов постструктурализма Ж. Делёз как автор двухтомного исследования киноискусства — «Кино 1. Образ-в-движении», «Кино 2. Образ-во-времени» (1983) — возвел кино, что всепризнанно, на философскую высоту. Монтажу посвящена значительная часть первого тома (Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. Р., 1983). Здесь и далее цитаты даны по опубликованным фрагментам: Искусство кино. — 1997. — № 4, 6. В тексте работы в скобках первая цифра указывает номер журнальной книги, вторая — страницу. . Монтаж не только хранит память о демонтаже, но возникает на его основе, включает его в себя, существует при наличии демонтажа. Деформация приемов в кадре, их перераспределение, изменение соотношений параметров и внутри предмета между его элементами — неосознанные «недостатки» фото, которые, со ссылкой на В. Шкловского, Ю. Тынянов считает «отправными качествами, опорными пунктами кино» [619] Тынянов Ю.Н. Об основах кино [1927] // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 335. . Это не что иное, как демонтаж в монтаже — единство, раскрытое Вяч. Вс. Ивановым: «Монтаж выбирает из всех кусков первичного материала лишь некоторые, разрезая бесконечную ленту и склеивая ее части друг с другом» [620] Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж: Литература. Театр. Искусство. Кино. — М., 1988. — С. 137. .

В настоящее время монтаж «практически охватывает все области культуры», ибо «всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает категория монтажности» [621] Там же. — С. 3. . Поэтому кинематографические идеи Ж. Делёза обретают повышенную философско-культурологическую и искусствоведческую значимость.

Ж. Делёз убежден, как и Ю. Тынянов, что монтаж прошел «путь перехода технических средств в средства искусства» [622] Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 326. , а с другой стороны, полагает, что «великие кинорежиссеры сравнимы не только с художниками, архитекторами и музыкантами, но и с мыслителями. Просто вместо понятий они мыслят с помощью образов-в-движении и образов-во-времени» (4, 138). Поэтому монтаж как частное явление техники кино, художественный прием и свойство формы в его универсальности Делёз осмысливает одновременно на уровне общехудожественном и общефилософском. Через монтаж создает «философию искусства». «Монтаж, — пишет Делёз, — представляет собою операцию, которая, собственно, применяется к образам-в-движении для того, чтобы извлечь из них целое, идею или, что то же самое, образ конкретного времени [du temps]», который «является по необходимости опосредованным, потому что он производен от образов-в-движении и их отношений» (4, 139). Образ-в-движении, суть которого разработана А. Бергсоном в книге 1896 года «Материя и память», для Делёза — это единство «движения как физической реальности во внешнем мире» и «образа как психической реальности в сознании» (4, 138). Движение, имея две грани — «с одной стороны, оно осуществляется между предметами и их частями, с другой — выражает длительность или целое» (4, 139), — самоосуществляется в этих свойствах в образах-в-движении. И если первое из них обращено к физической реальности, то второе — «духовная реальность, которая постоянно изменяется в соответствии со своими собственными отношениями» (4, 139).